quinta-feira, 15 de dezembro de 2011

FOTOFORMAS - GERALDO DE BARROS

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL 
INSTITUTO DE ARTES VISUAIS 
SEMINÁRIOS ESPECIAIS

FOTOFORMAS 
GERALDO DE BARROS
by
A.C. PAIM


É certo chamar “livro”, o objeto que tem capa e contracapa, lombada e entre estes elementos, folhas brancas ou portadoras de imagens, geralmente unidas ao longo de um dos lados formando uma única série uniforme e que se pode folhar. Isso tudo mudou quando nos confrontamos com uma nova categoria de objetos: a saber, o “livro de artista” o livro “expandido” cujo autor é um artista (Phillpot, 1982). Para ilustrar o que digo vamos olhar obra Metamorphosis de Escher. Frente a esta obra cabe a pergunta: quando os triângulos (abstração), formas pretas e brancas à esquerda tornam-se pássaros (pictogramas) à direita? E o que são as formas entre os triângulos e os pássaros? (Robinson citado por Garcia, 2006). Essa dúvida se aplica muito apropriadamente ao livro de artista... Quando um livro “stricto sensu” passa a ser um livro de artista “latu sensu”? 
 
 Metamorphosis, Escher; 1967
 
Em algum momento, o objeto livro, definido, preciso e objetivo, tornou-se indefinido, impreciso e subjetivo, com o surgimento do livro de artista. Esta nova categoria que surge pela apropriação de um suporte consagrado da tradição cultural, que se pretende espaço do domínio do texto (Silveira, 2001) passa agora a apresentar um novo sentido, uma nova dimensão. Este “novo” ente-suporte está enraizado na arte contemporânea. Essa frutífera apropriação concedeu ao livro um novo status, ampliou seu domínio e sua abrangência. O livro agora torna-se uma seqüência de espaços (...) de momentos (Carrión, 1975, Lippard, 1977).
Já dizia El Lissitzky, no inicio do século XX, que o livro deveria possuir uma eficácia de obra da arte (Garcia, 2006), reivindicando assim, um papel expandido para o objeto livro. O que de fato ocorre com o livro de artista.
Como exercício de raciocínio, vou tentar analisar um livro importante para a arte brasileira e em especial para a fotografia moderna, o livro de Geraldo de Barros, intitulado Fotoformas.
Fotoformas trata-se de uma obra fotográfica produzida por Geraldo de Barros, no final da década de 1940 e apresentado em 1951 no MAM/SP.

Onde se fica sabendo um pouco sobre o autor das Fotoformas.

Geraldo de Barros nasceu em Xavantes, no estado de São Paulo em 1923 e morreu em São Paulo, SP em 1998. Foi fotógrafo, pintor, gravador, artista gráfico, designer de móveis e desenhista. Estudou desenho e pintura, a partir de 1945, nos ateliês de Clóvis Graciano (1907 - 1988), Yoshiya Takaoka (1909 - 1978) e Colette Pujol (1913 - 1999). Em 1946, inicia-se na fotografia e realiza seus primeiros trabalhos (conta-se que, com uma câmera construída por ele mesmo). Suas experimentações constituem-se em interferências no negativo, como cortar, riscar, desenhar, pintar, perfurar, solarizar, além de girar a câmera em vários ângulos, expor repetidas vezes o mesmo negativo, e sobrepor imagens, o que o aproxima do expressionismo e do concretismo além do cubismo e da arte conceitual.
Por essa época, ingressa no Foto Cine Clube Bandeirantes (FCCB), principal núcleo da fotografia moderna brasileira. Em 1948, por intermédio do crítico Mário Pedrosa (1900 - 1981), conhece a Gestalt Theorie (Teoria da Forma). Com Thomaz Farkas (1924), em 1949, cria o laboratório e os cursos de fotografia do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (MASP). Realiza a exposição Fotoformas em 1950, cujo título é uma referência à Gestalt, e um marco na moderna fotografia e na pesquisa fotográfica brasileira.
Sua trajetória e produção artística o colocam na linha de frente da fotografia experimental brasileira. E em 1951, com bolsa do governo francês vai para Paris, onde estuda litografia na École National Superiéure des Beaux-Arts e gravura no ateliê de Stanley William Hayter (1901 - 1988). Freqüenta a Hochschule für Gestaltung, em Ulm, Alemanha, na qual estuda artes gráficas com Otto Aicher (1922) um dos maiores designers gráficos alemães do sec. XX; conhece Max Bill (1908 - 1994), na época um dos principais teóricos da arte concreta. Volta para São Paulo em 1952, e participa do Grupo Ruptura e ao lado de Waldemar Cordeiro (1925 - 1973), Luiz Sacilotto (1924 - 2003), Lothar Charoux (1912 - 1987), entre outros é signatário do Manifesto de mesmo nome (Manifesto Ruptura).
A partir de 1954 até 1964, atua na área do desenho industrial e da comunicação visual: funda a Cooperativa Unilabor (Fábrica de móveis da comunidade de trabalho UNILABOR), um projeto de autogestão operária de cunho comunista-religioso; e em 1960 funda a Hobjeto Móveis, para a produção de mobiliária doméstica, onde continuou com o desenho industrial; nessa mesma década funda também a Form-Inform, empresa de criação de marcas e logotipos.
Em 1966, participa da criação do Grupo Rex, com Wesley Duke Lee (1931-2010), Nelson Leirner (1932), Carlos Fajardo (1941), Frederico Nasser (1945) e José Resende (1945).

AS FOTOFORMAS

Fotoformas é um conjunto diversificado de procedimentos, apresentando imagens que podem ser vinculadas tanto ao Construtivismo e Cubismo, bem como a poéticas ligadas à revitalização do Expressionismo; além disso, também apresenta idéias de vanguarda da fotografia moderna como a Nova Visão, entre outros movimentos (Garcia, 2006).
Geraldo de Barros interessou-se amplamente pela estereoscopia e pelos anaglifos. A estereoscopia é o fenômeno natural que ocorre quando observamos uma cena qualquer da paisagem, onde o cérebro produz um efeito tridimensional. Em fotografia é a simulação da tridimensionalidade (3D) a partir de duas imagens da mesma cena feita com um leve deslocamento horizontal da câmera. Já através dos anaglifos, que são sobreposição de imagens, ele nos legou um universo imenso de aproximações do espaço, e uma nova abordagem do real.
Todavia, através da fotografia, i.e., FOTOFORMAS, ele não apreende o real; ele não restitui o objeto-realidade nem o objeto-essência, ele esta diante de um objeto-problema, de um objeto-pretexto (Soulages, 2010) e assim nos lega suas reflexões que são o fundamento da estética fotográfica contemporânea.
O livro em questão, que apresenta a produção de Geraldo de Barros do final da década de 1940 e apresentada em 1951, Fotoformas, é um verdadeiro convite a reflexão sobre a luz e sombra, sobre o espaço (plano e bidimensional), conceitual e geometral, bem como sobre o espaço profundo (representado pela profundidade de campo na foto) uma metáfora para o mundo real, sensível e possível de ser inteligível.
Poder-se-ia explicar seus espaços geometrizados valendo-nos dos postulados de Euclides, Pitágoras e Thales (Huntley, 1970), pois ele entrou no mundo geométrico de Platão e ousou olhar a beleza nua do espaço; capturando-o “in flagrante delicto”.
A partir de seus estudos do espaço renascentista, ele usou da geometrização não apenas para descrever, mas, sobretudo para revelar o espaço (Mlodinow, 2004).
Ao proceder desta forma provoca no expectador uma experiência estética de vertigem e uma experiência com espelhos, i.e., especular. Experiência de vertigem, pois induz a um estado mórbido na qual o individuo tem a impressão de que tudo gira em torno de si, todas as realidades se confundem naquela obra que esta a sua frente, ou de que ele mesmo está girando ao redor daquela imagem fundadora da experiência estética. Enquanto experiência especular, devolve ao individuo a imagem do mundo metamorfoseada, pois transparente, diáfana, multidimensional e sintética, colocando-nos em uníssono com a realidade espacial.
Suas obras nos conduzem a uma nova estética, a estética evanescente, no sentido dado por Greimas (2002) em oposição a uma estética clássica pautada apenas na fruição e pelo momento de fusão do sujeito com o objeto de arte.

Uma tentativa de análise de algumas das Fotoformas

Para uma aproximação tomaremos como exemplo as fotoforma intitulada Abstrato e Estação da luz ambas de 1949, onde o giro da câmara Rolleiflex do artista provoca o aparecimento de espaços congruentes, múltiplos, e sobrepostos; onde as sombras passam ser parte da estrutura e os sólidos tornam-se diáfanos, desaparecendo à medida que o olho os percorre.
Na fotoforma intitulada: Abstrato de 1949, a imagem toda nos leva a experimentar o espaço de forma distinta da que ordinariamente estamos habituados. Surgem planos justapostos e superpostos como que desdobrando o espaço de nossa percepção em um sem número de outras dimensões, por onde pode vagar errante o olhar
Já na fotoforma Estação da Luz também de 1949, uma superestrutura como um andaime é distorcido criando planos vazados, a semelhança da Torre de Vladimir Tatlin (monumento à terceira internacional), que mostra o espaço cercado por uma estrutura colossal, jamais concebida.
O espaço da Estação da Luz é uma pura estrutura que apresenta além do seu constituinte espacial um sentido cinético claramente perceptível, um construto mental do movimento.
Suas imagens bem poderiam ser páginas de algum livro onde ele efetuou gestos de ternura e injúria (Silveira, 2001), onde ele ousou experimentar no plano da expressão e no plano do conteúdo, para chegar a ideia que não designa apenas o aspecto não sensível do que é sensivelmente visível: é a essência daquilo que se pode escutar, tocar, sentir e ver, para tentar chegar à própria “forma” ou “eidos” (ειδοσ) que para Platão é aquilo que jamais pode ser percebido pelos olhos do corpo (Novaes, 2002).
Como diz Charles Henri Favrod, na abertura do livro Fotoformas: para Geraldo de Barros, a fotografia, representa não a transcrição do real, mas antes a possibilidade de revelar o invisível à vista. (A descoberta da fotografia, in Barros, G. Fotoformas).
Para tanto, Geraldo de Barros apresenta suas investigações fotográficas, as suas Fotoformas apoiadas em um pedestal, a semelhança de uma escultura, quase como se fossem páginas subtraídas de um livro onde as formas conduziriam o expectador ao umbigodomundolivro ou ao umbigodolivromundo, um livro de viagem (Campos, 2011). Pois está imbuído do ato de revelar mais e mais um caminho em direção a uma arte que não vem da retina.
As fotoformas lidam com o espaço, o espaço experimentado na pintura, na fotografia e na realidade, sobretudo em como representar esse espaço que não se deixa limitar. Na maioria de suas fotos os espaços estão duplicados, triplicados, sobrepostos, justapostos, rasgados, cortados e fraturados (fotoforma Abstrato de 1951 por ex.). Os espaços podem ser congruentes se superpostos criando novos nichos ao olhar. Espaços fechados e abertos que incitam o olho a pesquisa, a vagar sem querer parar.
Suas experimentações com o espaço fotográfico que mesmo subjacentemente propondo-se despidos de qualquer caráter pessoal, nos conduzem a uma perda momentânea do eu mesmo (self) frente a estes objetos enigmáticos. Nelas não há intenção de registrar um lugar e um tempo específico. Segundo Lima (2006) a atemporalidade presente em suas obras denota princípios estéticos supostamente universais, aspecto que pode ser relacionado à busca por uma linguagem formal sem fronteiras culturais, típicas das poéticas construtivistas.
Nessas Fotoformas analisadas, imbuídas de certo caráter doutrinário da arte concreta, que afirmava que a pintura, e por conseqüência a fotografia, deveria ser constituída por elementos exclusivamente plásticos (planos, linhas e cores), transparece seu apelo expressionista e em alguns casos cubistas. Outras vezes elas apontam para o minimalismo e para arte conceitual como se antevissem o surgimento desses novos desdobramentos estéticos.
Ele se preocupa em levar o que é essencial da realidade e da natureza para os olhos daqueles que não viram ainda. Segundo suas próprias palavras: “eu entendi tudo, aprendi tudo. Vi tudo sozinho, mas quero que todos vejam o que eu vi. Presenciar um incêndio sozinho não vale à pena, é preciso chamar gente também para ver”.
Em conversa com Radha Abramo ele diz: “devemos ver e sentir o espaço plano do papel, o espaço indivisível do mundo”. Ele enfatiza que o que esta sendo mostrado em suas obras vai além da superfície; tem um sentido mais profundo e escapa da materialidade visível e palpável do objeto, da praça ou do quadrado”. Seus planos são uma espécie de extracampo sutil, como se a imagem lançasse o desejo para além daquilo que ela dá a ver (Barthes, 1984). Seus espaços se ofertam em sua densidade de entrega como refere Barthes (1984) a uma foto de Mapplethorpe. Não foi Barros que encontrou o bom momento, mas o espaço do mundo que encontrou em Barros o seu momento certo e oportuno, o Kairos (καιρός) do desejo (Barthes, 1984).
Ele ensinou através de suas obras que todos devemos dispor de nosso próprio juízo estético, pois assim não haverá mais segredos e todos os espaços de todas as superfícies de todos os tempos podem ser abarcados e configurados e então integrados ao nosso ser.
Esse processo de dar forma e configurar o que é colocado diante dos olhos, do que é exposto ao olhar é o próprio conhecimento, de si mesmo e do mundo e que nos foi legado nas suas Fotoformas. 

Conclusão
Podemos voltar a Barthes em sua câmara clara, onde com propriedade ele diz: “ora, a partir do momento que me sinto olhado pela objetiva, tudo muda: ponho-me a “posar”, fabrico instantaneamente outro corpo, metamorfoseio-me antecipadamente em imagem. (...) A fotografia representa esse momento muito sutil em que, para dizer a verdade, não sou nem um sujeito nem objeto, mas antes um sujeito que se sente tornar-se objeto. Nas Fotoformas, Geraldo de Barros, nos legou um mundo que ao ser reificado ou coisificado pela objetiva da câmara fotográfica, devolve-nos outro olhar. Um olhar agora humanizado, não mais uma realidade, mas a multitude de imagens numa única visada, permitindo assim cercar o espaço do mundo e participar dele em um nível superior, o nível da estésis.
E como salientou Carrion (2011) em sua nova arte de fazer livros, a introdução da poesia no espaço teve conseqüências incalculáveis... (...) pois o espaço é um elemento de comunicação (...). Como vimos pela obra de Geraldo de Barros, suas imagens são poéticas e míticas porque complexas e ao mesmo tempo fundadoras, mediando uma comunicação entre sujeitos. Imagens superficiais porque bidimensionais, mas profundas em seu alcance e, sobretudo porque nos permitem experimentar o mundo de outra maneira, ampliando nossa percepção de espaço. Transmutado, seu espaço é agora, puro espaço em sua essência, ou seja, a forma, a linha e o signo.


 Geraldo de Barros (self portrait)















Referências

BARROS, Geraldo de. Fotoformas. São Paulo, SP, Cosac Naify. 2006.

CARRION, U. A nova arte de fazer livros. Belo Horizonte, MG. C/Arte, 2011.

BARTHES, R. A câmara clara. Rio de Janeiro, RJ. Ed. Nova Fronteira, 1984.

CAMPOS, Haroldo de. Galáxias. São Paulo, SP. Editora 34. 2011.

GARCIA, Angelo Mazzuchelli.  Poéticas visuais e a construção de livros: Wlademir Dias Pino, o construtor de livros brasileiro. Palimpseto 5(5):19-29. Rev. Depto. de Pós-graduação em Letras da UERJ, (2006).

HUNTLEY, H.E. The divine proportion. A study in mathematical beauty. New York, Dover Publicantion Inc., 1970.

LIMA, Heloisa Espada R., Fotoformas. A máquina lúcida de Geraldo de Barros. São Paulo, SP. Dissertação de Mestrado ECA/USP. 2006.

LIPPARD, Lucy R. The Artist's Book Goes Public. Art in America 65, no. 1 (January-February 1977): 40-41.

MLODINOW, L. A janela de Euclides. São Paulo, SP. Geração Editorial, 2004.

NOVAES, Adauto org. O olhar. São Paulo, SP, Ed. Companhia das Letras, 1988.

PHILLPOT, Clive. Ed. ART Documentation. Bulletin of the Art Libraries Society of North America I, no. 6 (December, 1982), cover.

SILVEIRA, Paulo. A página violada. Da ternura à injúria na construção do livro de artista. Porto Alegre, Editora da Universidade, UFRGS. 2001. 

SOULAGES, Françoise. A estética da fotografia. Perda e permanência. São Paulo, Editora SENAC, 2010.
 



Nenhum comentário: