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18 dezembro 2009
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FOTOGRAFIA
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GALERINHA...
ZAPEANDO PELA REDE ENCONTREI ESSE ENDEREÇO (LINK ACIMA).
QUEM TEM UM OLHAR SENSÍVEL LOGO PERCEBERÁ OS DIFERENTES TIPOS DE ABORDAGEM AI PRESENTES... VALE MUITO A PENA VER AS FOTOS E O LEGAL VC PODE ADQUIRIR AS FOTOS...
CONFIRAM VOCES MESMOS!
ABRAÇÃO
16 dezembro 2009
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Olhem lá um blog para reflexão do meu amigo Astronomo Gomes:
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Sites e Blogs interessantes:
Loja virtual: Space Rocks - Meteoritos
Animações para Astronomia
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Biblioteca Digital Mundial - aberta publicada pela UNESCO
15 dezembro 2009
ANÔNIMOS AMIGOS ELETRÔNICOS
ANÔNIMOS AMIGOS ELETRÔNICOS
Amigo mais uma palavra no dicionário do dia-a-dia...
Linda e radiante por si só.
Quase não é necessário dizer se o amigo é da pelada no final de semana ou da balada ou do trabalho, simplesmente É.
Como uma semente eu cultivo a amizade desde o primeiro segundo do primeiro minuto que eu encontro/sou encontrado...
Eu levo o amigo comigo na lembrança.
Levo como se estivesse construindo um itinerário para contar onde estive o que eu vi no caminho, o que fiz nas ondas das horas...
Cultivo como uma semente que necessita de água, sais, terra, luz e gás carbônico...
Como uma semente jogada no solo. Que espera: a chuva, o calor a luz - a presença do outro. Um abraço, um olhar um Oi!
Cultivado como as gemas que palpitam nos ramos a espera do equinócio para invadirem o mundo com seu verde-primavera.
Um amigo, uma alma-metade visitando dois seres...
Todavia no mundo do agora não existem mais amigos;
Não existem mais almas que animam vidas... As vidas não compartilham mais o mundo;
Vivem sozinhas sua virtualidade coletiva...
Eles te seguem em blogs, fotoblogs, tweets, facebooks,
Seguem anonimamente
Receosos
Com medo
De longe
Parecendo que não querem ter nada a ver com a alteridade...
Doce ilusão...
O homem virtual fala para o enxame de elétrons sem alma
Que vibram nos espaços wirelesses cotidianos...
Sozinhos
No escuro
Falam Mas não sabem para quem...
13 dezembro 2009
PLANTA CARNÍVORA
PLANTA CARNÍVORA COMEDORA DE RATOS
Uma planta carnívora em forma de jarro grande o suficiente para engolir ratos foi nomeada em homenagem ao naturalista britânico da TV David Attenborough.
"É apenas um elogio", disse Attenborough ao The Times of London, "mas é muito bom receber elogios".
A planta, descoberta na ilha filipina de Palawan durante uma expedição científica de 2007 e agora apelidada de Nepenthes attenboroughii, não é tão legal: roedores e insetos que caem no jarro podem ser presos e consumidos lentamente pelas enzimas que comem carne. Essa habilidade levou alguns redatores a chamar a fábrica de "Venus Rat-Trap" (Vênus armadilha de ratos).
A Redfern Natural History Productions, uma editora britânica que apoiou a expedição, disse que a planta parece viver apenas no cume do Monte Victoria, em Palawan.
O proprietário e gerente de Redfern, Stewart McPherson, ouviu os contos de plantas gigantes de jarro de missionários que se perderam na montanha em 2000. Ele e seus colegas pesquisadores Alastair Robinson e Volker Heinrich encontraram as espécies anteriormente desconhecidas e publicaram sua descrição este ano no Botanical Jornal da Sociedade Linnean. "A estrutura de suas folhas, jarros e flores sugere fortemente que é um parente próximo do grande Nepenthes rajah de Bornéu", disse o relatório de Redfern sobre a planta. Acredita-se que o Nepenthes rajah seja a única espécie de planta jarra maior que a recém nomeada, e em 1862 o naturalista britânico Spencer St. John observou que um rato afogado foi encontrado dentro de uma dessas plantas. McPherson disse ao Times que Nepenthes attenboroughii estava "sem sombra de dúvida grande o suficiente" para fazer o mesmo. "Encontrei uma espécie em Bornéu com jarros com metade do tamanho e ratos mortos", disse ele.
A carnivorous pitcher plant big enough to gobble up rats has been named in honor of British TV naturalist David Attenborough.
"It's just a compliment," Attenborough told The Times of London, "but it's very nice to receive compliments."
The plant, discovered on the Philippine island of Palawan during a 2007 scientific expedition and now dubbed Nepenthes attenboroughii, is not so nice: Rodents and insects that fall into the "pitcher" can be trapped and slowly consumed by its flesh-eating enzymes. That ability has led some headline-writers to dub the plant a "Venus Rat-Trap." Redfern Natural History Productions, a British publishing company that backed the expedition, said the plant appears to live only on the summit of Palawan's Mount Victoria.
Redfern's owner and manager, Stewart McPherson, heard the tales of giant pitcher plants from missionaries who became lost on the mountain back in 2000. He and fellow researchers Alastair Robinson and Volker Heinrich found the previously unknown species and published their description this year in the Botanical Journal of the Linnean Society.
"The structure of its leaves, pitchers and flowers suggests strongly that it is a close relative of the great Nepenthes rajah from Borneo," Redfern's report on the plant said.
Nepenthes rajah is thought to be the only species of pitcher plant larger than the newly named plant, and in 1862 British naturalist Spencer St. John noted that a drowned rat was found within one of those plants. McPherson told The Times that Nepenthes attenboroughii was "without a shadow of a doubt big enough" to do likewise. "I found a species in Borneo with pitchers half the size with dead mice in it," he said.
REFERÊNCIAveja o texto íntegra no site:
ALL THINGS CHANGE
ALL THINGS ARE CHANGING ECCEPT THE CHANGE ITSELF
I am still here again and I want to speak about being human today in this world. A world that are changing dramatically over night, and my adaptation in this “devir” sphaera, paraphrasing Heraclitus of Epheso (circa 535 – 475 BC).
You Never Step in the Same River Twice… or as he like to say: “here, together in the fire are the Gods” not any god but the God that makes the world chang.
We are at the least instance, responsible for the inner change (inside us) and the change the world.
And all of us, beings (from viruses to man) are in charge to our fate.
"τοῦ λόγου δ' ἐόντος ξυνοῦ ζώουσιν οἱ πολλοὶ ὡς ἰδίαν ἔχοντες φρόνησιν" (Though the logos is common, the many live as if they had a wisdom of their own) he says. So we need strength to deny what must be denied and accept to must be accepted. I want so say that we must follow our own way, we could open a via to our own life to pass.
References
30 novembro 2009
IV BIENAL DO MERCOSUL
IV BIENAL DO MERCOSUL
BAILE NA CORTE DE HENRIQUE III, 1581, ARTISTA ANÔNIMO.
A 4ª Bienal do Mercosul teve a participação do Brasil, da Argentina, da Bolívia, do Chile, do Paraguai, do Uruguai e do México como país convidado.
André da Rosa e Eu. Performance baseada na pintura de um artista anônimo, intitulada: Baile na corte de Henrique III, 1581,Inglaterra.obra da artista carioca, Laura Lima. Laura Cristina Braga Lima (Governador Valadares, Minas Gerais, 1971). Artista visual. Reconhecida por ser a primeira artista brasileira a ter obras adquiridas por um museu brasileiro, o Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM-SP), na categoria Performance, em 2000.
(…)
Os deslocamentos poéticos são freqüentes na obra de Laura Lima. Uma mesma operação se desloca de um suporte para outro, de uma materialidade para outra. Dos Costumes para o Ouro Flexível, por exemplo, ou destes para o Baile. Aqui, a partir de uma pintura anônima do século XVI retratando um baile na corte de Henrique III, ela realiza uma manipulação digital e a insere dentro de uma moldura rococó, toda floreada e gigantesca, tornando a própria cena um mero detalhe, deslocando-se, em seguida, para um baile de fato no Parque Lage, confeccionando fantasias, iguais às da pintura, realizadas por uma equipe de carnaval. Amigos são convidados e participam a caráter do baile. (Osório, 2018).
(…)
O trabalho de Lima foi incluído em prestigiosas exposições coletivas ao longo de sua trajetória, como as 24ª e 27ª Bienais de São Paulo, Brasil; 2ª e 3ª Bienais do Mercosul em Porto Alegre, Brasil; XI Bienal de Lyon, França, 2011; 11, 12, 13, 14 e 15 Rooms em várias cidades a partir de 2011; Bienal de Sharjah, Emirados Árabes Unidos, 2019; Bienal de Busan, Coreia do Sul, 2018; Bienal de Kaunas, Lituânia, 2021; Festival de Cinema de Estocolmo, na Suécia; Frestas, Trienal de Artes 2020/21, Sorocaba (SP), Brasil; 13ª Bienal de Kaunas, Kaunas, Lituânia, 2021; Performa 15, Nova York, EUA; Trienal de Aichi, Nagoya, Japão, 2016.
(…)
Curadorias dos artistas VII Bienal do Mercosul, 2009
O trabalho mais impactante, contudo, é de Iran do Espírito Santo, uma parede que parece um buraco negro, para onde é difícil deixar de olhar. Lenora de Barros, curadora da Radiovisual, alocou nesse segmento algumas obras, provocando interessantes fricções.
Contudo, são as curadorias dos artistas as grandes surpresas. A começar pela mostra "Absurdo", de Laura Lima, VII Bienal do Mercosul (2009) num dos armazéns do Cais do Porto, com o piso recoberto por nada menos do que 20 caminhões de areia.
Paisagem lunar, num contraponto brilhante com o rio Guaíba, que se vê por grandes portas, ela reúne obras projetadas em telas, como o lindo vídeo de Marcellvs L., ou mesmo na areia, como Márcia Xavier, ou então numa pequena casa, como o surreal vídeo "Lucia", assinado pelos chilenos Niles Atallah, Joaquin Cociña e Cristóbal Léon. Esse é um dos trabalhos mais incríveis da mostra, uma mistura de William Kentridge e Stanley Kubrick.
Esse pavilhão é das experiências mais vibrantes que se pode ter em arte contemporânea.
Finalmente, o armazém que reúne as mostras "Texto Público", organizada por Artur Lescher, e "Biografias Coletivas", a cargo de Camilo Yáñez, é outro destaque. Nesses dois segmentos, fortalece-se uma tese que é desenvolvida ao longo de toda a Bienal: a junção arte e vida, princípios que nortearam os anos 1960 e 70, é hoje o cerne do pensamento mais intrigante na cena contemporânea. (folha)
(…)
Ele aparece em 2003. Tinha que pensar uma obra para a Bienal do Mercosul e resolvi criar algo em cima de “comemoração”. Folheando um livro no Louvre, vi a imagem dessa pintura anônima de uma celebração
“Baile na Corte de Henrique II1, 1581, anônimo”. Imediatamente pensei que em qualquer civilização comemora-se. O problema de entender outras civilizações é que você não consegue recriar exatamente; o problema do antropólogo é o do narrador; como ele narra uma coisa a que ele não pertence e que não conhece; é um drama essa condição, algo que se deve ter cuidado, admitir não saber, senão se é tirano. Mas a celebração, seja na vida ou na morte, existe, e aquelas pessoas ali naquele livro do Louvre, e isso tudo vou discutir no Ouro Flexível-apenso em toda história, nesse caso da civilização ocidental. Nesse adestramento de visão, por isso nunca quis fazer belas-artes como graduação, achava que aquilo devia ser um trem fantasma, eu surtaria! Seg. Laura Lima. (revistas).
(…)
O Uniforme-Desenhovem do plano bidimensional, o tecido dobrado e recortado que é colado nas bordas e preenchido pelo corpo, não é um corte de alfaiate, que é mais tridimensional. Os Costumestambém vêm do plano, do rolo de vinil e são dobrados infinitas vezes e recortados. Assim aparece a ideia de desenho nas minhas obras, desenhos construídos pela tesoura, pelo corte. Acabo arrumando uma complicação conceitual para mim mesma, pensando nestes detalhes de construção da obra, mas é impossível evitar.. afinal mais tarde eu usarei também o suporte tradicional de desenho, com canetas douradas que serão os Ouro Flexíveis.
Quando faço, sim; depois elas ganham o espaço real pelo espaço do corpo. Você poderia falar que o tecido do alfaiate também é um plano que faz isso, mas ele constrói tridimensionalmente, cria uma outra coisa, que seria essa verticalidade; eu não, vou na coisa chapada e simplesmente desenho, igual criança quando faz roupinha de boneca e já corta os braços na roupa numa tesourada só. Coloco dois planos do tecido (frente e costas) juntos, dou uma tesourada única contínua, você identifica o corpo, detalhes, e o corpo vai encher só depois, mas continua sendo desenho; desenho preenchido, é um Uniforme-Desenho.(revistas).
Voltando, tinha feito os Uniformescom as insígnias - entendi que ia administrar aquilo com uma certa bu rocracia e criei as insígnias, que eram a representação de passagem de tempo; elas sempre mudavam, indicando Movimentos diferentes. e elas eram feitas com caneta Bic inicialmente, como alusão à assinatura de um documento, da burocracia, mas eram impressas para que todos possuíssem a mesma insígnia ini-cialmente. Então não dizíamos 99, dizíamos Primeiro Movimento
No começo, eu disse às pessoas que toparia administrar o início daquilo tudo, ir reunindo informações, fazendo diários, relatórios meus num sistema que eu mesma inventava de organização. Aquele gesto fazia tanto sentido quanto a circunspecção que o Uniforme apresentava inicialmente. Mas eu sabia que, com tantas pessoas, aquele organismo arquitetônico era para se desfazer, porque não possuía regras, sentido, objetivo, função. De integrantes se tornariam desintegrantes.
Tudo o que o RhR se tornou veio de perguntas soltas, ideias de rituais sem sentido, conversas longas sobre o Organismo. Quem chegava na sede do RhR, que na época era o meu apartamento em Copacabana, podia encontrar cápsulas vazias e podia tomá-las.(revistas).
As pessoas passaram a andar por aí de Uniforme; iam tanto a exposições de arte quanto a correios, super-mercados; passeavam de Uniforme do RhR por puro lazer. E o Uniforme foi-se modificando, como as in sígnias foram mudando a referência de tempo.. os integrantes se multiplicaram, apareceram integrantes de outros países que tinham acesso ao RhR. Pensavam que éramos uma sociedade iniciática, mas não ti nha nada disso, qualquer um que intencionasse portar o Uniforme se tornava um Integrante. 'Portar era termo do glossário; não usávamos a palavra vestir. O RhR começava a aparecer, era uma mancha, a insígnia era uma mancha; e já entendia aquela circunstância como uma mancha, matéria viva, e tinha que ir para a vida, tinha que se espalhar numa geometria orgânica, numa arquitetura social, e começar a criar ruídos, que seriam esses hífens. No primeiro dia eu chamei de Representativo hífen Representativo, mas logo ele se tornaria só RhR. Então criei esses sistemas rituais porque precisava me ancorar em alguma coisa; desde o primeiro dia apresentei as pilulas com capsulas vazias e criei um sistema ritual em que as pessoas tomavam aquelas pílulas sem nada - teve gente que me contou que foi ao banheiro abrir aquilo para ver que troço era aquele que eu estava dando - e cada um saiu com seu Uniforme e a instrução de fazer outros adiante, à medida que as insígnias fossem mudando, e eu estava burocraticamente organizando as informações - tenho uma série de informações organizadas que nunca mostrei a ninguém, mas deve haver uma publicação daqui a algum tempo sobre os Movimentos de que fui administradora. Disse-lhes que eu seria a administradora e eles, os integrantes e depois iam ser desintegrantes, e ficava todo mundo perguntando afinal, que coisa era aquela, e eu também não sabia. Então as pessoas saíram com seus Uniformes, e a única coisa que aconteceu ali foi uma fagulha para que as pessoas começassem a usar aquilo no cotidia-no. Houve uma época que o pessoal do meu prédio em Copacabana abria a porta e via quatro pessoas portando o Uniforme com insígnia. Aconteciam coisas desde o cotidiano mais raso. Tinham integrantes de várias facções: artistas, faxineiros, ad-vogados, poetas, profissionais liberais, atores, psi-quiatras, até Sebastiana, que trabalhava lá em casa e não sabe ler nem escrever, todos integrantes. E o glossário ia aparecendo dessa convivência sem respostas exatas.(revistas).
Mostras da artista Laura Lima (2)
1996 - São Paulo - São Paulo - Brasil - Antarctica Artes com a Folha (1996 : São Paulo, SP) - Pavilhão Manoel da Nóbrega (São Paulo, SP)
1997 - São Paulo - São Paulo - Brasil - Intervalos (1997 : São Paulo, SP) - Paço das Artes (São Paulo, SP)
1997 - Belo Horizonte - Minas Gerais - Brasil - Salão Nacional de Arte de Belo Horizonte (25. : 1997 : Belo Horizonte, MG) - sem local de realização definido.
1998 - São Paulo - São Paulo - Brasil - Programa Anual de Exposições de Artes Plásticas (1998 : São Paulo, SP) - Centro Cultural São Paulo (SP)
1998 - São Paulo - São Paulo - Brasil - Bienal Internacional de São Paulo (24. : 1998 : São Paulo, SP) - Fundação Bienal (São Paulo, SP)
1998 - São Paulo - São Paulo - Brasil - Antarctica Artes com a Folha: trabalhos recentes (1998 : São Paulo, SP) - Galeria Casa Triângulo (São Paulo, SP)
1999 - Madri - Madri - Espanha - Arco/99 (1999 : Madri, Espanha) - sem local de realização definido.
2000 - São Paulo - São Paulo - Brasil - Fim de Milênio: os anos 90 no MAM (2000 : São Paulo, SP) - sem local de realização definido.
2000 - Curitiba - Paraná - Brasil - Mostra da Gravura de Curitiba. Marcas do Corpo, Dobras da Alma (12. : 2000 : Curitiba, PR) - sem local de realização definido.
2001 - Rio de Janeiro - Rio de Janeiro - Brasil - Orlândia (2001 : Rio de Janeiro, RJ) - sem local de realização definido.
2001 - São Paulo - São Paulo - Brasil - Panorama de Arte Brasileira (27. : 2001 : São Paulo, SP) - Museu de Arte Moderna (Ibirapuera, São Paulo, SP)
2001 - Porto Alegre - Rio Grande do Sul - Brasil - Bienal de Artes Visuais do Mercosul (3. : 2001 : Porto Alegre, RS) - Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli (Porto Alegre, RS)
2001 - São Paulo - São Paulo - Brasil - Arco das Rosas: marchand como curador (2001 : São Paulo, SP) - Casa das Rosas (São Paulo, SP)
2001 - Washington D. C. - Washington D. C. - Estados Unidos - Virgin Territory: women, gender, and history in contemporary brazilian art (2001 : Washington D.C., Estados Unidos) - National Museum of Women in the Arts (Washington D.C., Estados Unidos)
2001 - Rio de Janeiro - Rio de Janeiro - Brasil - O Banquete (2001 : Rio de Janeiro, RJ) - sem local de realização definido.
2002 - São Paulo - São Paulo - Brasil - Paralela (2002 : São Paulo, SP) - sem local de realização definido.
2002 - Rio de Janeiro - Rio de Janeiro - Brasil - Canteiro de Obras do Circo Voador (2002 : Rio de Janeiro, RJ) - Circo Voador (Rio de Janeiro, RJ)
2002 - Rio de Janeiro - Rio de Janeiro - Brasil - Panorama de Arte Brasileira (27. : 2002 : Rio de Janeiro, RJ) - Museu de Arte Moderna (Rio de Janeiro, RJ)
2002 - Salvador - Bahia - Brasil - Panorama de Arte Brasileira (27. : 2002 : Salvador, BA) - Museu de Arte Moderna (Salvador, BA)
2002 - São Paulo - São Paulo - Brasil - 20 Artistas / 20 Anos (2002 : São Paulo, SP) - Centro Cultural São Paulo (SP)
2002 - São Paulo - São Paulo - Brasil - Albano Afonso, Ricardo Carioba, Sandra Cinto, Laura Lima, Rubens Mano, Mário Ramiro, Mauro Restiffe, Márcia Xavier (2002 : São Paulo, SP) - Galeria Casa Triângulo (São Paulo, SP)
2003 - Rio de Janeiro - Rio de Janeiro - Brasil - Grande Orlândia: artistas abaixo da linha do equador (2003 : Rio de Janeiro, RJ) - sem local de realização definido.
2003 - São Paulo - São Paulo - Brasil - Casa Triângulo (2003 : São Paulo, SP) - Casa Triângulo (São Paulo, SP)
2003 - Rio de Janeiro - Rio de Janeiro - Brasil - Alfândega (2. : 2003 : Rio de Janeiro, RJ) - Armazem Nº 5 (Rio de Janeiro, RJ)
2003 - Porto Alegre - Rio Grande do Sul - Brasil - Bienal de Artes Visuais do Mercosul (4. : 2003 : Porto Alegre, RS) - Cais do Porto (Porto Alegre, RS)
2003 - São Paulo - São Paulo - Brasil - Metacorpos (2003 : São Paulo, SP) - Paço das Artes (São Paulo, SP)
2003 - Rio de Janeiro - Rio de Janeiro - Brasil - Infantil (2003 : Rio de Janeiro, RJ) - A Gentil Carioca (Rio de Janeiro, RJ)
2004 - Belo Horizonte - Minas Gerais - Brasil - Pampulha, Obra Colecionada: 1943-2003 (2004 : Belo Horizonte, MG) - Museu de Arte da Pampulha (Belo Horizonte, MG)
2005 - São Paulo - São Paulo - Brasil - O Corpo na Arte Contemporânea Brasileira (2005 : São Paulo, SP) - Itaú Cultural (São Paulo, SP)
2005 - Rio de Janeiro - Rio de Janeiro - Brasil - Alegoria Barroca na Arte Contemporânea (2005 : Rio de Janeiro, RJ) - Centro Cultural Banco do Brasil (Rio de Janeiro, RJ)
2005 - Rio de Janeiro - Rio de Janeiro - Brasil - Imagem Sitiada (2005 : Rio de Janeiro, RJ) - Galeria Sesc Copacabana (Rio de Janeiro, RJ)
2005 - Petrópolis - Rio de Janeiro - Brasil - Imagem Sitiada (2005 : Petrópolis, RJ) - Galeria Sesc Petrópolis (RJ)
2005 - Campos dos Goytacazes - Rio de Janeiro - Brasil - Imagem Sitiada (2005 : Campos, RJ) - Sesc (Campos dos Goytacazes, RJ)
2005 - Belém - Pará - Brasil - Salão Arte Pará 2005 (24. : 2005 : Belém, PA) - Fundação Romulo Maiorana (Belém, PA)
2006 - São Paulo - São Paulo - Brasil - Bienal Internacional de São Paulo (27. : 2006 : São Paulo, SP) - Fundação Bienal (São Paulo, SP)
…
2009 - Porto Alegre - Rio Grande do Sul - Brasil - Bienal de Artes Visuais do Mercosul (7. : 2009 : Porto Alegre, RS) - Cais do Porto (Porto Alegre, RS) Curadoria e obra “Absurdo”. Caminhões de areia em um dos armazéns do cais.
André da Rosa e Eu
Performance baseada na pintura de um artista anônimo, intitulada: Baile na corte de Henrique III, 1581,Inglaterra.
Performance na quarta Bienal do Mercosul em 2003/2004.
Performance com as roupas da artista plástica Laura Lima que expôs na 4ª Bienal do Mercosul, em Porto Alegre.
Fonte
O DELÍRIO DA PELE (2018)
Luiz Camillo Osorio* (2)
1.
Segundo Bataille o riso e a arte teriam sido as duas respostas humanas à consciência da sua mortalidade. De um lado, alívio, do outro, superação. Nas duas respostas dadas à finitude, vemos duas maneiras de driblar a acachapante temporalidade. É como se pelo riso e pela arte pudéssemos sair do controle da necessidade para entrarmos no campo assustadoramente humano da liberdade. Assustador e libertador. Vivemos nestas duas atividades a diferença absoluta do humano em relação a Deus e aos animais. Nem um, nem outro, ri ou produz arte. Saber da morte é saber-se livre. Rindo e criando somos um corpo autônomo. Autonomia aqui entendida como auto-legislação, ou seja, como um corpo que funciona por si mesmo e para si mesmo. Ele não é nem consciente e nem inconsciente. Talvez sejam os dois simultaneamente, daí a dificuldade de se entender o que se passa nestas duas funções/afecções. Uma coisa é certa: não se comanda o riso e a criação, não se os determina por uma vontade consciente. Ri-se, cria-se.
To Age é um trabalho de Laura Lima que desafia/provoca o tempo. Usando técnicas de maquiagem de cinema, a artista envelheceu a maioria dos funcionários de um centro cultural no País de Gales – do segurança ao diretor, passando pelos atendentes do bar e pela própria artista. Todos ganharam idade, tempo, aparência de velhos. Nada muito gritante, detalhes em volta dos olhos e da boca, rugas sutis, porém evidentes, e que ao longo do período da exposição se acentuariam. Cada um era si mesmo, exercendo suas funções cotidianas normais, sendo que sua aparência ganhara uma temporalidade ficcional. Um mesmo corpo passaria a ser real e ficcional simultaneamente, cindindo-se nele o próprio tempo. Um comportamento atual vivido por uma aparência virtual.
Talvez haja nesta obra uma ressonância interessante do conceito freudiano de estranhamento – de “sentir-se fora de casa em casa” – e creio que esta cisão temporal vivenciada no próprio corpo seja uma experiência relevante neste contexto. É como se o olhar refletido do outro nos vendo velhos, por mais sutil e inconsciente que seja, nos fizesse estranhos a nós mesmos, pois não conseguimos casar o olhar que nos é devolvido – e que está relacionado com um outro tempo, o da velhice – com a nossa visão de nós mesmos, fundada no presente, no nosso relógio interior que difere do relógio exterior, da aparência. A fabulação do tempo do outro no próprio corpo é o que traduz este estranhamento do familiar.
O público entrava no centro cultural e procurava pela exposição, estranhando a sua ausência e a aparente fluência das atividades cotidianas. Onde estão as obras? Esta pergunta era mais do que pertinente, tornando-se parte da obra, na medida em que este olhar de quem não sabe do processo de envelhecimento, para o corpo transformado pela maquiagem, é fundamental para a percepção do tempo cindido. De início, esta percepção é de quem se tornou “obra”; em seguida, é do próprio público ao se tornar eventualmente consciente do processo e que imagina o outro tempo, em si mesmo, daquela aparência envelhecida. A esta consciência acompanha, normalmente, um riso rápido, por ter descoberto o trompe l’oeile, também, inconscientemente, uma espécie de alívio, por ter algum poder sobre as marcas do tempo.
Na palestra da artista ela mesma foi envelhecida, neste caso de modo radical, com aparência senil. Ao falar da sua trajetória, as datas começavam a ficar estranhas, não coincidindo a idade e a aparência, até que é dada a pista do processo e o trabalho se torna evidente. Esta passagem do estranhamento à compreensão não extrai a surpresa do trabalho que fica como uma espécie de memória do futuro. A sutileza da operação, o vazio, a passagem da invisibilidade para a visibilidade, a materialização do futuro, a ficcionalização do devir. Todas estas características fazem de To Ageuma obra crucial na poética de Laura Lima, na sua intervenção delirante nos corpos, entendidos como roupas, como peles, como tensões, como ornamento, como coisas que sentem…….
2.
O mistério destas “coisas que sentem” é uma questão cara ao filósofo italiano Mario Perniola. Entre o orgânico e o inorgânico, o artificial e o natural, as coisas mantêm uma neutralidade que tira todo o voluntarismo egóico do sentir. Buscar tornar-se coisa é deslocar-se para um deixar ser onde a indiferença não aplaca o sentimento – sentir-se sendo indiferente à sensação, não um sentir-para-si, mas um sentir-em-si, que sendo sentimento, não é abstrato, mas concreto. Perniola faz uma série de perguntas que nos interessam quando nos vemos diante de certas obras de Laura Lima – e elas só interessam enquanto sinalizam para situações de nosso mundo com as quais não temos ainda um vocabulário e uma experiência assimilados. “E se o sentir fosse inacessível ao eu? Se todo esforço realizado pelo eu para apropriar-se do sentir conduzisse inevitavelmente a um pensar? Se no sentir estivesse implícita e fosse essencial uma dimensão neutra que nos obriga a dizer: ‘se sente’, mas nos impede de dizer: ‘eu sinto’? se toda tentativa de dizer: ‘eu sinto’ se resolvesse fatalmente num ‘eu penso’?” Seguindo na tentativa de abrir um caminho para se reformular as formas de sentir contemporâneas, ou melhor, de se redefinir o que seja sentir a partir das transformações do mundo contemporâneo, ele afirma que “do ponto de vista do sentir, a coisa é antes veste que nudez. Esta é semelhante ‘àqueles chapéus’ e ‘àqueles mantos’ que, para Descartes, ‘poderiam cobrir espectros ou falsos homens, movidos só por meio de molas’. Porém, aqui temos de deixar Descartes aos seus espíritos e a suas máquinas: é para chapéus e para mantos que se dirige nossa atenção.”[1]
Passemos assim para os chapéus e mantos do organismo RhR,um organismo, entidade esotérica, sociedade visionária e delirante, criada em 1999 por pessoas que dividiam um mesmo desejo de compartilhamento de uma mitologia do nada que pode ser tudo.RhRé um não-nome, não tem som adequado, não produz imagem, nenhuma referência metafórica; é um significante vazio e ansioso, é um vazio que arranha: RhR. Segundo a própria Laura, “O RhRcomeçou no primeiro movimento. Esta é sua noção de tempo. Os fatos são lembrados e narrados assim: no sétimo movimento, blá blá blá, cada um com sua insígnia…note que isto só pode ser dito para quando eu ainda era administradora, depois disso, não sei… Mas, para simplificarmos a vida deste escritor a quem escrevo, foi numa noite de 1999”.[2]
Naquela virada de século, era comum visitarmos exposições aqui no Rio de Janeiro e esbarrarmos com pessoas, normalmente aos pares, vestidas com uma espécie de hábito de monge, com capuz, tudo cinza, perambulando calmamente, quietos, low profile. “O início partiu de um convite meu a algumas pessoas que conhecia e a seus conhecidos nesta noite de 1999. Ainda não se sabia o que seria então a coisa, pensava em progressão geométrica, novas possibilidades de comunicação (a internet, p. ex.), e difusão de algo, o vir a ser, o integrar-se e o desintegrar-se, um uniforme-desenho (minha contribuição das artes visuais), a não fixação em apenas uma facção como as artes visuais e outras artes, mas o mundo, o emaranhar-se. Neste dia em que as pessoas foram em minha casa, eu já possuía o uniforme-desenho para apresentar a elas e dizia: ‘este uniforme deve ser corrompido’ e um trabalho meu acontecia na sala: os pelos do HcMc[3](uma mulher com pelos pubianos alongados por cabelo natural e o homem com a sombrancelha alongada também com pelo natural) Qualquer um podia entrar, participar, a progressão se expande sem critérios formais, tudo através dos causos não só dos acasos”[4]. Esta indiferença em relação ao crescimento, ao desenvolvimento, aos objetivos, à função, retira do RhRtoda dimensão orgânica, tornando-o um organismo-coisa, que cresce como o capital, por pura especulação abstrata, sem vínculo produtivo, sem necessidade para além de sua própria multiplicação.
Do mesmo modo que em To Age, nas “anti-performances” do RhRas pessoas – neste caso os membros do organismo – infiltravam-se em ambientes específicos e cumpriam um papel comum, integrados ao ambiente não fosse pela presença do hábito/uniforme de monges. Lá no trabalho do País de Gales a transformação se dava junto à funcionalidade das atividades cotidianas, aqui elas produzem uma tensão disfuncional, com os membros RhRinserindo-se como se fossem tipos sociais não identificados. Nos dois casos, não há afetação, não há estardalhaço – são anti-espetaculares – há silêncio e alterações pontuais, seja no corpo, seja na roupa, produzindo pequenos ruídos nos processos de subjetivação e de sociabilidade, nas nossas formas convencionais de lidar com o tempo, no To Agee com o espaço, no RhR.
Faz tempo que o RhRestá sumido, ao menos enquanto manifestação inserida no circuito de arte carioca. Segundo Laura, “eu não posso considerá-lo terminado, não sou uma grande orquestradora para finalizá-lo e quando era administradora, era apenas uma burocrata com sentimentos e idéias”[5]. Esta coisa que sente, este organismo mutante e genérico, o RhR, segue sua vida submerso, como um vulcão subterrâneo, aguardando novos movimentos que provenham de algum “
acaso em conserva”[6].
3.
A contribuição artística do uniforme para o RhR acabou derivando para os Costumesiniciados algum tempo depois e que se apresentam como ornamentações para vestir. São fragmentos enxertados, extensões, quase próteses para roupas, produzindo delírios ornamentais, adereços para um corpo lúdico e anti-funcional. Os Costumesapostam na intervenção artificial que perverte a lógica orgânica, sempre funcional e integrada.
Em outro capítulo do seu livro Sex Appeal do Inorgânico, intitulado “Corpos como Roupas”, Mario Perniola desenvolve um argumento que nos ajuda a pensar sobre estes Costumesde Laura Lima, assim como outros de seus trabalhos que se aproximam de sua filosofia ornamental, como, por exemplo, Galinhas de Gala e Faisões com Comida, nos quais a natureza é transformada e enfeitiçada. Segundo o filósofo italiano, “enquanto permanecemos prisioneiros da idéia de que os corpos vivos nos excitam mais que as roupas, não saímos do esteticismo organicista que considera a sexualidade em função da vida. Não é verdade que o pensamento ocidental seja caracterizado pelo dualismo entre corpo e alma: corpo e alma se parecem demasiado para constituir de fato uma oposição. Aqueles que defendem, hoje, os direitos do corpo, sempre o imaginam como algo vivo e animado, como um espírito que se pode ver e tocar, provar e saborear, lamber e chupar, não como uma coisa que sente. O sensualismo espiritual dos atuais partidários da corporeidade não é diferente das palpitações devotas das almas piedosas: tanto uns como outros ignoram a experiência da coisa, da roupa, do corpo como vestuário. Um animal não sente de modo muito diverso de um anjo. A lascívia de um animal no cio, o fervor desejante de um devoto, o gosto refinado de um esteta se parecem todos no fato de estarem do lado da experiência vivida, não da parte da coisa senciente. A verdadeira oposição não é entre corpo e alma, mas sim entre vida e roupa.”[7]
Esta oposição entre vida e roupa remete para o par orgânico e inorgânico, para o deslocamento do modo de ser da natureza para o devir mutante do artifício. Os costumesjogam com esta possibilidade de uma outra pele que nos encobre e nos revela, simultaneamente, como coisas que sentem.
Flavio de Carvalho e Hélio Oiticica seriam precedentes interessantes para Os Costumesde Laura Lima, que de certo modo mesclaria aspectos do New Look, uma roupa masculina para os trópicos, de 1956, com os Parangolés, de 1964. Segundo Flavio de Carvalho, em sua série de textos publicados no Diário de São Paulo, entre 1955 e 56, intitulados A Moda e o Novo Homem, “no momento de se precipitar fora do equilíbrio o homem ornamenta o seu corpo e assim fazendo consegue restabelecer-se (…) foi a roupa que criou a maior sensibilidade no corpo do homem e que assim procedendo tornou-se além de um mero ornamento, também uma proteção ao organismo”[8]. Para o artista, a roupa além de sua função orgânica, afirmar-se-ia como um suplemento poético, um desejo de individuação. Do mesmo modo, o Parangoléseria uma fantasia adequada ao corpo lúdico e dançarino, sem nenhuma vocação utilitária.
Tanto o New Look, como o Parangolé e os Costumesemprestam ao corpo uma pele desejante e em constante metamorfose, uma visibilidade que se constrói à revelia das convenções comportamentais, sociais, culturais. De certo modo, é pelo delírio do orgânico, e não pela sua negação, que se constrói a vertigem barroca, pautada pelo enfeitiçamento, pelo exagero, pela sedução do artifício. O corpo se ornamenta para seduzir. O caso das Galinhas de Gala– em que penas e plumas de carnaval são aplicadas às galinhas utilizando a técnica de extensão de cabelos – é um exemplo pertinente aqui. Segundo a artista, quando voltavam enfeitadas ao galinheiro, as galinhas fantasiadas criavam um apelo especial, deixando os galos atraídos, preferindo-as àquelas não ornamentadas. Como ela mesma observa, “a filosofia ornamental é uma ironia otimista sobre a realidade e as coisas tal como se apresentam”[9].
4.
Esta ironia otimista sobre a realidade pode ser vista como uma derivação do “ironismo afirmativo” de Duchamp. Em ambos, não há suspensão de sentido, mas uma metamorfose, uma transformação, uma troca de perspectiva, interfere-se na natureza que passa a ser pensada como aparência. Delírio da pele. Nos desenhos, intitulados Ouro Flexível, realizados sobre reproduções de pinturas históricas, normalmente retratos, a artista mascara as figuras, acrescentando detalhes ornamentais. São costumes desenhados sobre a imagem que mobilizam uma outra pele para aquelas pinturas. Podem ser pequenas interferências ou uma contaminação mais radical, sempre, todavia, com uma caneta dourada, conferindo-lhes uma leve resplandecência barroca e inorgânica.
Os deslocamentos poéticos são freqüentes na obra de Laura Lima. Uma mesma operação se desloca de um suporte para outro, de uma materialidade para outra. Dos Costumes para o Ouro Flexível, por exemplo, ou destes para o Baile. Aqui, a partir de uma pintura anônima do século XVI retratando um baile na corte de Henrique III, ela realiza uma manipulação digital e a insere dentro de uma moldura rococó, toda floreada e gigantesca, tornando a própria cena um mero detalhe, deslocando-se, em seguida, para um baile de fato no Parque Lage, confeccionando fantasias, iguais às da pintura, realizadas por uma equipe de carnaval. Amigos são convidados e participam a caráter do baile.
Um novo movimento nesta seqüência surge agora com as pinturas Nômades. A partir de uma paisagem acadêmica pendurada na casa de sua família no Rio de Janeiro ela convida um amigo pintor, Rafael Alonso, para reproduzi-la e da tela realizada ela recorta detalhes e cria um costumeque vai tanto para a parede como para o corpo do espectador – que pode eventualmente vesti-la, a pintura, como máscara.
Depois deste protótipo inicial, ela resolve ampliar o projeto e para isso convida uma “artista de rua”, Adriana Ricardo, que pinta e vende pequenas telas figurativas para turistas no calçadão da praia de Copacabana. De modo similar ao usado em Ouro Flexível, a artista passa a buscar pinturas de paisagem em livros atrás de detalhes interessantes para em seguida encomendar uma cópia à artista. Uma vez realizada, ela interfere com a tesoura e produz suas ornamentações chegando a formatos inusitados. Um ponto interessante aí – coisa que já ocorria com os Costumes e o Ouro Flexível– é sua capacidade de ser um e muitos ao mesmo tempo, ou seja, cada uma das telas/costumes – nasNômades -funciona individualmente e como conjunto. Na verdade, creio que a força é do conjunto, mas respeita-se a autonomia de cada peça, em especial quando sai da parede e vai para o corpo.
No procedimento do corte, que é o gesto ornamental, a artista vai desenhando seus costumespintados, criando uma espécie de “pintura relacional” que se dissemina pela parede e pode ser trazida para perto do corpo. As relações aí são puras exterioridades, ao contrário dos objetos relacionais de Lygia Clark, que convocam potências interiores nos sujeitos que as usam. Nas Nômadestudo se passa na contaminação entre a pele da pintura e o imaginário paisagístico, seja do olho, seja do corpo. O espectador pode estar diante da paisagem, como também, ao vestir a máscara, estar atrás ou dentro dela. Este deslocamento sinaliza para o nosso pertencimento à paisagem, vivemos e nos movemos através dela e nos transformamos com ela. Segundo a artista, a questão da paisagem se relaciona com a do comportamento, “estamos sempre presentes na paisagem, se olhamos contemplativamente o olhar pertence a ela. Neste aspecto, os Nômades sugerem estar diante e estar por detrás, sermos nelas e sermos elas….nômades sempre se deslocam em paisagens e são paisagem, nômades tempestade, nômades calmaria, nômades desertos, nômades sombras e floresta. Paisagens com temperamento.” [10]
Estas paisagens imaginárias e incorporadas, a criação de uma natureza mutante, artificial e ornamental, são noções complementares ao delírio da pele que atravessa a poética de Laura Lima. Tudo é desejo e devir, metamorfose que impede a contenção da exterioridade em identidades fixas. Vertigem. O máximo de projeto – tesouras e idéias – alimentando-se das potências do acaso. Este o sentido experimental de sua obra: as seduções do barroco e os exercícios de liberdade irmanados na multiplicação dos sentidos da arte e do mundo contemporâneos. Desde o começo em meados da década de 1990, ela nos oferece uma fabulação poderosa sobre as fronteiras mutantes do real e do virtual. Sua filosofia da ornamentação, equacionando natureza, aparência e desejo, aponta para formas de subjetivação e sociabilidade ainda abertas à exploração.
* Crítico de Arte, Professor de Estética do Departamento de Filosofia da PUC-RJ, autor dos seguintes livros: Flavio de Carvalho, Cosac&Naify, 2000, Abraham Palatnik, Cosac&Naify, 2004, Razões da Crítica, Zahar, 2005, Angelo Venosa, Cosac&Naify, 2008.
CONCEITO FOTOGRAFIA
A queda de um cordão de algodão branco de uma altura de um metro em um carpete de lã cinza.
Capital é a transformação das forças vivas em trabalho morto. (Marx)
Trabalho (coletivo) apresentado na Bienal B em 2007
(Sousomosou)
Graffiti de A. Paim PoA/RS
Graffiti de A. Paim PoA/RS
Gabriel F.
PERI UMBRA
Esse trabalho é intitulado: Espaço geológico ou peri umbra.
Esse trabalho de graduação em fotografia em Arte lida com os aspectos geológicos do espaço, i.e., suas camadas e suas intersecções cotidianas. Como um processo trabalhando diuturnamente e eternamente, com mudanças por vezes mínimas e até imperceptíveis, molda o nosso espaço imaterial da percepção e convivial. Assim, nossa história esta ligada ao espaço, somos por assim dizer parte do espaço e sua história particular.
Ele deu origem a uma série de desenhos e fotos que foram transformado em serigrafias mas nunca apresentados ou mostrados ao público.
Somos espaço assim como contemos o espaço em nossos corpos. O espaço imaterial da memória e da história. De um evento que aconteceu em nossas vidas em um determinado local geográfico. A arte pode perceber e revelar esse espaço, histórico e psicológico, geográfico e geológico. São camadas que vão se acrescentando e se acomodando na memória e na realidade geográfica.
COTIDIE MORIMUR
Trabalho sobre o dia esse fugaz momentoI
II
III
(Publicado aqui em 30/9/2009)
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