Eleições de 2022
Imagens de um sonho bom…
30 setembro 2022
29 setembro 2022
LULA
LULA
Por Gustavo Conde
Lula o sindicalista estadista
"Eu não queria dizer isso. Pode ferir sensibilidades, desmanchar castelos de areia, coisa e tal. Mas, que se dane. O fato, nu e cru, é que Lula vai sendo canonizado, imortalizado e santificado no altar máximo da glorificação histórica.
Nem Che Guevara, nem Fidel Castro, nem Nelson Mandela chegaram perto dessa dimensão.
E essa consagração é insuspeita: não há maior prêmio nem maior insígnia do que ser perseguido e caçado com este nível de violência pelo aparelhamento judicial e financeiro em uníssono, com o auxílio de toda a imprensa e dos serviços de "inteligência" nacionais e estrangeiros. É o maior reconhecimento de uma vida que teve um sentido maior, léguas de distância do que a maioria de nós poderia sonhar.
Nem todos os títulos honoris causa do mundo juntos equivalem a essa deferência: ser perseguido por gente do sistema, por representantes máximos do capital, da normatização social e da covardia intelectual, gente que pertence ao lado fascista da história.
Não há Prêmio Nobel que possa simbolizar a atuação democrática de Lula no mundo, nem todos os prêmios que Lula de fato ganhou ou recusou (a lista é imensa, uma das maiores do mundo). Porque a honraria mesmo que se desenha é esta em curso: ser o alvo máximo do ódio de classe e o alvo máximo do pânico democrático que tem fobia a voto.
Habitar 24 horas por dia a mente desértica dos inimigos da democracia e povoar quase a totalidade do noticiário político de um país durante 40 anos, dando significado a toda e qualquer movimentação social na direção de mais direitos e mais soberania, acreditem, não é pouco. Talvez, não haja prêmio maior no mundo porque Lula é, ele mesmo, o prêmio. É ele que todos querem, para o bem ou para o mal. É o líder-fetiche, a rocha que ninguém quebra, o troféu, a origem, a voz inaugural, rouca, que carrega as marcas da história no timbre e na gramática.
Há de se agradecer essa grande homenagem histórica que o Brasil vem fazendo com extremo esmero a este cidadão do mundo. Ele poderia ter sido esquecido, como FHC. Mas, não. Caminha para a eternidade, para o Olimpo, não dos mártires, mas dos homens que lutaram e fizeram valer uma vida em toda a sua dimensão espiritual e humana."
Não basta curtir, é preciso refletir, contar sua história, que é a nossa história. Temos o melhor da classe operária, o melhor humanista, o melhor é o maior estadista que este BRASIL é este planeta já produziu!
LAMENTO DA NINFA
LAMENTO DELLA NIMPHA III
Claudio Giovanni Antonio Monteverdi
Sinopse da história
A ação é precedida por um breve prólogo, contado por Apollo. Vênus e Cupido são então descobertos, em conversa, em uma praia deserta. Vênus informa Cupido que o duque Teseu de Atenas, junto com Ariadne, chegará em breve à ilha de Naxos a caminho de Atenas.
Eles estão fugindo de Creta, onde os dois foram cúmplices no assassinato do monstro meio-irmão de Ariadne, o Minotauro, no labirinto abaixo do palácio de seu pai, o rei Minos.
Vênus está ciente de que Teseu pretende abandonar Ariadne em Naxos e seguir sozinho para Atenas. Cupido se oferece para reacender a paixão de Teseu por Ariadne, mas Vênus decidiu uni-la ao deus Baco e pede a Cupido que organize isso.
Cupido se esconde quando Teseu e Ariadne chegam à ilha a uma curta distância. Ariadne reflete sobre sua deslealdade ao pai, mas declara seu amor por Teseu. Ela parte para encontrar um abrigo para passar a noite, após o que um coro de pescadores compara seus olhos com as estrelas do céu.
Teseu, sozinho com seu conselheiro, discute seu abandono de Ariadne e é avisado de que essa decisão é justificada, pois ela não será aceita pelo povo de Atenas como consorte de seu governante.
Um coro saúda o amanhecer quando Ariadne, após uma noite de sono conturbada, retorna à praia com sua companheira, Dorilla, para descobrir que Teseu partiu. Dorilla oferece-lhe conforto.
Desesperada com o pensamento de que Teseu não voltará, Ariadne, no entanto, decide ir à área de desembarque para esperá-lo. Em um interlúdio pastoral, um coro canta as alegrias da vida rural e expressa a esperança de que Teseu não esqueça Ariadne.
Preparado por um enviado com a notícia de que Ariadne está sozinha e triste, o coro novamente canta em simpatia a ela. Na praia, Ariadne canta seu lamento pelo amor perdido e se prepara para se matar.
Neste ponto, fanfarras são ouvidas anunciando uma chegada, fazendo com que Ariadne espere que seja Teseu retornando.
Em outro interlúdio, o coro simpatiza com ela, mas um segundo enviado anuncia que é Baco que chegou, e que ele tem pena de Ariadne.
Uma dança cantada “ballo” celebra o noivado antecipado de Baco e Ariadne. Na cena final, Cupido reaparece, e Vênus surge do mar antes que Júpiter fale sua bênção dos céus. A união é selada quando Baco promete imortalidade a Ariadne no céu e uma coroa de estrelas.
Claudio Giovanni Antonio Monteverdi
“Amor", dicea, il ciel
mirando, il piè fermo,
"dove, dov'è la fè
ch'el traditor giurò?"
Miserella.
"Fa' che ritorni il mio
amor com'ei pur fu,
o tu m'ancidi, ch'io
non mi tormenti più."
Miserella, ah più no, no,
tanto gel soffrir non può.
"Non vo' più ch'ei sospiri
se non lontan da me,
no, no che i martiri
più non darammi affè.
Perché di lui mi struggo,
tutt'orgoglioso sta,
che si, che si se'l fuggo
ancor mi pregherà?
Se ciglio ha più sereno
colei, che'l mio non è,
già non rinchiude in seno,
Amor, sí bella fè.
Ne mai sí dolci baci
da quella bocca havrai,
ne più soavi, ah taci,
taci, che troppo il sai."
Sí tra sdegnosi pianti
spargea le voci al ciel;
cosí ne' cori amanti
mesce amor fiamma, e gel.
Lamento della Ninfa
“O objetivo de toda boa música é tocar a alma”
Claudio Monteverdi
Eis um lindíssimo madrigal do compositor barroco Claudio Monteverdi (1567-1643).
Monteverdi definiu a transição do estilo renascentista para o barroco. Começou sua carreira musical muito jovem, tendo publicado seu primeiro livro de madrigais aos 15 anos, e o segundo após oito anos, aos 23 anos.
Madrigal é um gênero musical profano; que aborda assuntos pastoris, românticos, heroicos e até libertinos. Pode ser atribuído a ele a origem da ópera, sendo eles cantados a partir do século XIII, sendo que a primeira ópera “Eurídice” de Jacopo Peri foi estreada em 1600.
“Lamento della ninfa” foi escrito por Ottavio Rinuccini (1562-1621), é um madrigal de gênero dramático e melancólico.
A poesia nos conta que uma ninfa foi abandonada por seu amor, enquanto lamenta seu amor amor perdido, cavalheiros presentes na cena comentam o ocorrido.
Eis aí a maravilhosa poesia dos madrigais de Monteverdi:
Non havea Febo ancora
recato al mondo il dí,
ch'una donzella fuora
del proprio albergo uscí.
Sul pallidetto volto
scorgeasi il suo dolor,
spesso gli venia sciolto
un gran sospir dal cor.
Sí calpestando fiori
errava hor qua, hor là,
i suoi perduti amori
cosí piangendo va:
"Amor", dicea, il ciel
mirando, il piè fermo,
"dove, dov'è la fè
ch'el traditor giurò?"
Miserella.
"Fa' che ritorni il mio
amor com'ei pur fu,
o tu m'ancidi, ch'io
non mi tormenti più."
Miserella, ah più no, no,
tanto gel soffrir non può.
"Non vo' più ch'ei sospiri
se non lontan da me,
no, no che i martiri
più non darammi affè.
Perché di lui mi struggo,
tutt'orgoglioso sta,
che si, che si se'l fuggo
ancor mi pregherà?
Se ciglio ha più sereno
colei, che'l mio non è,
già non rinchiude in seno,
Amor, sí bella fè.
Ne mai sí dolci baci
da quella bocca havrai,
ne più soavi, ah taci,
taci, che troppo il sai."
Sí tra sdegnosi pianti
spargea le voci al ciel;
cosí ne' cori amanti
mesce amor fiamma, e gel
(Confiram em português, com tradução livre: )
Não existia Febo ainda
trazido ao mundo o dia,
quando uma donzela
fora de sua vivenda saiu
Sobre seu rostinho pálido
entrevia-se sua dor
amiúde soltava-lhe-se
um grande suspiro do coração.
Sim, pisoteando as flores
vagava ora aqui, ora lá,
os seus amores perdidos
assim chorando vai:
“Amor”, dizia, o céu
olhando, com os pés fincados
“Onde, onde está a fé
Que o traidor jurou?”
Pobrezinha
“Faça que volte o meu
amor como ele era,
ou matas-me, que eu
não me atormentarei mais”
Pobrezinha, Ah, não, não mais
Quanta frieza, não pode mais sofrer
Por que com ele me aflijo
todo orgulhoso está,
sim, sim, dele eu fujo
ainda me implorará?
Se o meu olhar era sereno
com ele, não é mais
já não contenho em meu seio,
Amor, sim, é bela a fé.
Não existirão mais doces beijos,
daquela boca,
nem mais suave, ah, cale-se
Cale-se, que muitos o sabem.
Assim entre o pranto desdenhoso
espalhava as vozes ao céu;
assim nos corações amantes
o amor mescla fogo e gelo.
Lamento dela nimpha
CORO
Não havia Febo ainda
trazido ao mundo o dia,
Quando uma donzela
fora da própria morada saiu;
Sobre seu pálido rosto
Vislumbrava-se sua dor.
Amiúde soltava-se-lhe
um grande suspiro do coração.
Se, pisando nas flores
errava,ora aqui, ora acolá,
Os seus perdidos amores
Assim chorando vai:
NINFA E CORO
“Amor”, dizia o céu mirando,
o passo parou. “Amor, Amor, onde está a fidelidade que o traidor jurou?
Pobrezinha...
“Faça que retorne o meu amor assim como ele se foi,Ou tu me matas para que eu não mais me atormente.”
Pobrezinha! Ah não, não, por tanta frieza não pode sofrer.
“Não me atormente, não me atormente mais.
Não, não quero mais que ele suspire, a não ser longe de mim.
Não, não, que os mártires não mais me dirão em fé
Não mais me dirão em fé.
Porque dele me aflijo
Todo orgulhoso está
Se dele eu fujo, ainda me pedirá?
Se o olhar dela é mais sereno, como o meu já não é mais
Ela não abraça em seu peito, Amor, tão bela fidelidade
Nem nunca mais tão doces beijos nunca nunca,
Daquela boca terás
Nem mais suaves ahh,
Cala-te, cala-te, cala-te
Cala-te, porque sabe-o demais!
CORO
Assim entre prantos desde os nossos
Espalhava vozes para o céu,
Assim nos corações dos amantes
O amor mistura chama e gelo.
Lamento Della Ninfa de Monteverdi, é uma das mais belas e expressivas peças da música renascentista. Ao escutarmos tal peça, conseguimos viajar a uma paisagem bucólica e idílica, onde na beira de um regato enxergamos uma ninfa chorar e lamentar a perda de um amante, que a ela era infiel (liedvondererde).
Nessa composição, Monteverdi com sua nova concepção de fraseado, prepara o terreno a uma linguagem musical que se apóia na emoção, e estava destinada a marcar toda uma época. Ele obtém no âmbito das emoções uma nova forma de expressão musical, nunca perdendo a leveza, ao parear a voz humana e os instrumentos, podendo assim, sempre recorrer à música como uma linguagem do amor e expressão dos sentimentos (liedvondererde).
Estruturalmente falando, percebe-se nessa peça um ostinato*, feito pelos baixos, que constituirá uma forte expressão de lamento. Com tal aspecto, cria-se a imagem de uma Ninfa que lamenta a perda de seu amado, sendo rodeada por dois trios que contam sua história.
Esta peça foi extraída do Libro Ottavo de Madrigali, conhecido como Madrigali Guerrieri et Amorosi (Madrigais de Guerra e de Amor). Esta obra foi impressa em um momento em que a arte vocal do madrigal havia cedido sua posição dominante a formas menos densas. Como a cantata e o duo (dueto), este livro de madrigais aparece como uma espécie de épodo** aos tempos passados (liedvondererde).
Monteverdi continua sendo um dos compositores mais importantes a levar o contraponto renascentista ao canto monódico***, que pode ser claramente percebido nesta peça (liedvondererde).
Lamento Della Ninfa é uma peça da qual não há muito que falar, uma vez que as emoções são individuais.
Notas
*Ostinato: Um motivo ou frase musical que é persistentemente repetido numa mesma altura, sendo que a idéia repetida pode ser um padrão rítmico, parte de uma melodia ou uma melodia completa.
**Épodo: Nos coros de tragédias, parte lírica que se cantava depois da estrofe e da antístrofe.
***Monódico: cantado a uma só voz.
MADRIGAIS
O oitavo livro de madrigais de Monteverdi, publicado em 1638, representa, em muitos aspectos, o culminar desta forma de arte. A expressividade dramática do gênero é levada ao limite. Além disso, vemos o surgimento de um ciclo em que madrigais compostos por um longo período são habilmente amarrados, criando um magnífico quadro. Monteverdi atribui o nome de “madrigals de guerra e amor” ao trabalho, mas há uma sensação de progressão.
Deve algo à tradição do intermedio do Renascimento, mas se move na direção da ópera barroca inicial. Os madrigais bélicos são compostos num estilo que transmite grande agitação e adrenalina. Golpes caem, heróis triunfam, mas também cometem erros fatais. Monteverdi desenvolve novas técnicas para transmitir isso por meio da voz humana, especialmente as repetições rápidas do stil concitato.
Mas pela pura teatralidade e pela destreza que prenuncia a grande tradição operística, nada compete com o Lamento da Ninfa encontrado na segunda parte do livro.
Guerra, devastação, morte são rapidamente seguidas de piedade, expressões de perda e lamentação. O giro da roda da emoção humana prossegue em um deslizamento suave. E enquanto os madrigais iniciais de Monteverdi na série visam fazer o sangue bombear e criar apreensão, o segundo grupo puxa implacavelmente as cordas do coração.
O lamento é certamente uma das obras-primas absolutas de Monteverdi, suas tonalidades são ricas e dinâmicas e marca um avanço para o estilo barroco inicial. O solo de soprano verdadeiramente operístico é justaposto a um trio masculino, e tudo isso é construído sobre um baixo contínuo e hipnótico de quatro notas (semelhante à técnica usada em muitos dos duetos em L'Incoronazione di Poppea, mas aqui para melhor efeito).
Nas instruções de Monteverdi, a soprano recebe licença para desabafar expressões apaixonadas (a tempo dell’affetto dell’animo e non a quello della mano, ele escreve), enquanto o trio adere a um ritmo rigoroso. O efeito é diferente de qualquer outro na literatura madrigal e, de fato, Monteverdi está rompendo com isso, a ópera está nascendo.
O Lamento da Ninfa (Lamento Della Ninfa) é um dos madrigais mais famosos do compositor italiano Claudio Monteverdi. Faz parte do oitavo livro de madrigais, chamado Warrior and Loving Madrigals (Madrigali guerrieri, et amorosi con alcuni opuscoli in genere rappresentativo, che saranno per brevi episodi fra i canti senza gesto), uma compilação de 1638 que foi dedicada ao imperador Fernando III de Habsburgo. É composto para soprano, dois tenores, um baixo e um baixo contínuo, e o texto é baseado em uma cançoneta de Ottavio Rinuccini.
Óperas
L'Arianna é a segunda (perdida) das oito óperas (três conservadas e cinco perdidas) do compositor Claudio Monteverdi. A ópera foi composta em 1607-08 e é uma das primeiras do período barroco sendo exibida pela primeira vez em 28 de maio de 1608 como parte de um festival de música para o casamento real na corte do duque Vicente I Gonzaga da casa de Gonzaga. Toda a ópera foi perdida exceto pela parte recitativa conhecida como "Lamento d'Arianna" (Lamento de Ariadne). O libreto, que permaneceu completo, foi escrito em oito cenas por Ottavio Rinuccini, que usou as Heroidas de Ovídio e outras fontes clássicas para relacionar a história de Ariadne abandonada por Teseu na ilha de Naxos e sua subsequente elevação como noiva do deus Baco.
A ópera fo composta sob severa pressão de tempo; o compositor disse posteriormente que o esforço de criá-la quase o havia matado. A performance inicial, produzida com efeitos especiais abundantes e inovadores, foi altamente aclamada e o trabalho foi igualmente bem recebido em Veneza quando foi revivido sob a direção do compositor em 1640 como o trabalho inaugural do Teatro San Moisè.
O libreto de Rinuccini está disponível em várias edições. A música do Lamento sobreviveu porque foi publicada em Monteverdi, em diversas versões diferentes, de forma independente da ópera. Este fragmento se tornou uma música influente e foi amplamente imitado; o lamento expressivo se tornou uma característica da ópera italiana até o século XVII. Nos últimos anos o Lamento se tornou popular como um concerto e o uma peça recital e tem sido frequentemente gravada.
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CIANOTIPIA
FOTOGRAFIA ALTERNATIVA
CIANOTIPIA
Dia mundial da cianotipia
29 setembro 2022
O dia 29 de setembro é considerado o Dia Mundial da Cianotipia. Por isso, hoje falaremos sobre essa técnica histórica de produção de imagens.
A primeira fotógrafa feminina da história, a botânica inglesa Anna Atkins, publicou vários livros com imagens obtidas por meio de um processo fotossensível onde não era necessária uma câmera. Ela usou a luz do sol e dois compostos químicos para registrar a imagens de algas e plantas diretamente no papel.
Este é o antigo procedimento de cianotipia, idealizado em 1842 pelo astrônomo Sir John Herschel. Nos seus primórdios era uma técnica utilizada principalmente para copiar plantas arquitetônicas, atualmente é utilizada para fins artísticos.
Sempre me interessei em recriar imagens como fizeram os primeiros fotógrafos da história. já experimentei com diversas técnicas alternativas históricas. E o que nos impressiona nesses processos históricos, é que todas aquelas fotografias antigas de arquivos históricos que, mesmo depois de 177 anos, parecem nítidas e intactas.
Meu interesse está na fotografia que se resolve com produtos químicos de baixo custo e luz dentro da câmara escura. Da mesma forma, esta técnica remete-nos para a etimologia da fotografia, pintura com luz: “na cianotipia, a imagem nasce por contato direto com a luz solar e não é imersa em qualquer revelador químico ou fixador (aqui o fixador é a própria água), razão pela qual é considerada a primeira técnica que se ensina para crianças acima de 5 anos de idade. (É uma impressão POP (printing-out paper) .
Experimentações com os cianótipos: uma relação com a matéria
Daniela Pinheiro
Mestranda em Artes
Visuais, Unicamp,
linha de pesquisa
poéticas visuais
e processos de
criação, artista
multimídia,
jornalista, Bacharel
em fotografia
pelo SENAC/SP
e especialista
em Economia da
Cultura, UFRGS.
Edson
Pfutzenreuter
Professor do
Instituto de Artes
da Unicamp -
Universidade
Estadual de
Campinas.
Coordenador
do Programa de
Pós-graduação de
Artes Visuais (2015-
2017). Doutorado
em Comunicação
e Semiótica
pela Pontifícia
Universidade
Católica de São
Paulo (1997).
Daniela Pinheiro; Edson Pfutzenreuter. Edição 09. dezembro de 2017
issn: 2358-2529
A fotografia, ao longo de sua história, buscou o registro de um instante, com a intenção de estabelecer uma relação de proximidade física com o mundo real. O recorte da “realidade” executado pela fotografia, se insere em uma tradição que vem desde o renascimento e reforça o direcionamento da maneira como percebemos uma imagem. A imagem fotográfica pode adquirir vários outros significados se, a partir desse esquema fundamental, tentarmos seguir os inúmeros caminhos que existem potencialmente na própria fotografia. Pode-se ir além, aprofundando, pesquisando novos temas e desvendando novas relações. Diante dos procedimentos do fazer fotográfico através do processo artesanal de fotografia, como o cianótipo, é possível perceber que a fotografia é um campo experimental capaz de produzir novos discursos visuais através de sua materialidade específica. O processo de cianotipia é uma técnica fotográfica artesanal inventada em 1842 pelo astrônomo e químico inglês Sir John Herschel e não se baseia nos sais de prata, mas na sensibilidade à luz ultravioleta de determinados sais de ferro (ferricianeto de potássio e citrato de ferro amoniacal) . A impressão acontece por foto - contato, quando se emulsiona os químicos na superfície e colocam-se objetos ou negativos para expor na luz ultravioleta ou no sol. O processo do cianótipo permite a participação do autor em todas as etapas de criação, interferindo nos resultados das escolhas através da preparação dos químicos, da gestualidade com o pincel, produção do negativo, tempo de exposição e revelação; resultando em uma linguagem visual que o fotógrafo produz “de acordo com suas próprias regras, cria novos seres, gera experiências visuais, constrói.” (MONFORTE, 1997, p.12). Segundo Rouillé (2009), a intervenção direta da mão do fotógrafo na matéria e o retorno às práticas artesanais de fotografia são vistos pelo fotógrafo, como um respiro frente a uma profissão submetida às duras leis do mercado, da rentabilidade e do lucro. De outra parte, Flusser (2002), defende que o criador é aquele que penetra e compreende a finalidade do aparelho, experimenta
com as regras já estabelecidas, inventa o seu processo e não cumpre
um programa.
Para esse pensador, o fotógrafo "só pode fotografar o que é fotografável, isto é, o que está inscrito no aparelho" (FLUSSER, 2002,
p.37), assim não existe muito espaço para criação. Flusser (2002) não
fala em criatividade, mas sim em fotos informativas, não redundantes,
e nesse sentido se aproxima do conceito de criação. Mas isso é impossível para o fotógrafo, “a não ser que deixe de fotografar e passe
a funcionar na fábrica que programa aparelhos".Também temos fotógrafos que “tentam, conscientemente, obrigar o aparelho a produzir
imagem informativa que não está em seu programa”. (Ibid., p. 84).
Uma forma de ultrapassar o programa é introduzindo novos materiais e procedimentos na produção fotográfica, é isso que exploramos nesta pesquisa, centrada na cianotipia e na forma como como ela
permite experimentações. Os contextos das produções e as intervenções antes e durante o fazer importam enquanto elementos significativos para o trabalho, que não se encerra no ato de fotografar. Acreditamos em uma fotografia que coloca ênfase no fazer e incorpora
as etapas processuais de sua produção; uma fotografia experimental,
contaminada, híbrida, criativa, expandida, entre outras tantas denominações, enfatizando a importância dos processos de criação, “trata-se
de uma fotografia contaminada pelo olhar, pela existência de seus
autores e concebida como ponto de interseção entre as mais diversas
modalidades artísticas” (CHIARELLI, 2002, p.115). A principal função da fotografia expandida seria desafiar os paradigmas impostos pelo signo fotográfico tradicional. Uma fotografia
que subverte a questão de pura representação, devendo ser consideradas todos os tipos possíveis de manipulação e interferência na imagem. Para Müller-Pohle (1985), fazer fotografia pressupõe uma série de intervenções em diferentes momentos: no ato da tomada fotográfica (interferências no objeto fotografado, no aparelho fotográfico,
no negativo ou cópia), na distribuição e na recepção da imagem.
Segundo Fernandes Jr (2006), a fotografia expandida se liberta
das amarras do fazer fotográfico tradicional, deixando de ser documento fiel da realidade para se tornar a percepção de novos tempos
e espaços, onde é realçado o processo de criação, não se podendo
ignorar o fotógrafo e o seu olhar subjetivo.
Nesta pesquisa o processo criativo parte de registros fotográficos digitais, realizados por mim, das Figueiras nas ruas de areia da
Praia do Laranjal, na cidade de Pelotas, Rio Grande do Sul. Em um segundo momento, existe a experimentação com a técnica de cianotipia,
que transforma fisicamente essas imagens iniciais a partir da sobreposição de matrizes-negativos, abrindo-se a uma infinita variedade de
impressões que podem ser produzidas a partir da incidência dos raios
de luz.
A ideia para a construção da narrativa do trabalho fotográfico
é eleger uma “imagem principal” (primeira camada das Figueiras do
Laranjal), responsável por viabilizar a associação com outras informações visuais que irão compor o trabalho, que podem ser: imagens de
arquivos de família e arquivos públicos de documentos da escravidão
desta região. Acreditamos que esse processo seja similar ao do fotógrafo Eustáquio Neves, que se serve de fragmentos de vários negativos, cópias de imagens e informações verbais as quais ganham forma
durante o processo criativo. A sobreposição de camadas na obra deste fotógrafo mediatizam a percepção, ao colocar a sua própria experiência de vida nelas com referência a memória e às questões raciais e
sociais. Para romper com o paradigma de uma fotografia convencional
Eustáquio Neves parte de uma “expansão da experiência do visível, não acredita apenas no registro da câmera fotográfica e produz uma
imagem permeada por outras imagens que ampliam significamente
nossa percepção”. (FERNANDES JR, 2005, [s.p]).
Por fim, ressalto a importância deste estudo na contribuição
para percepção de diferentes maneiras de trabalhar as relações
entre os elementos de uma imagem fotográfica, com principal enfoque para o processo de criação e a reunião de fragmentos diversos
para se criar uma imagem com o propósito de romper com uma
fotografia que supervaloriza a captura da imagem. Assim, essa pesquisa tem por objetivo principal investigar a relação entre memória,
fotografia e processo criador, pautada pela experimentação e pelo
estudo aprofundado da técnica do cianótipo e como ele retorna
à fotografia contemporânea. Pretende-se com isso ressignificar os
primeiros registros realizados das Figueiras, nas ruas internas de
areia da Praia do Laranjal, fazendo emergir novos discursos visuais
por meio do contato com a materialidade, intervenções e desdobramentos através da técnica do cianótipo.
Nosso entendimento da pesquisa em artes encontra sua expressão em Lancri quando ele afirma que “uma tese em artes plásticas tem por originalidade entrecruzar uma produção plástica com
uma produção textual; ela não se completa senão quando consegue ligá-las por traves" (LANCRI, 2002 p.19). Ela continua seu raciocínio afirmando que “o ponto de partida da pesquisa situa-se, contudo, obrigatoriamente na prática plástica ou artística do estudante,
com o questionamento que ela contém e as problemáticas que ela
suscita” (ibid p.20).
No entrecruzamento do trabalho visual e reflexivo que
parte da prática artística, escolhemos a relação com a matéria
estimulada pelo potencial criador como o elemento que conduz a pesquisa e que indica as abordagens metodológicas Essa relação com a matéria é um fazer constantemente em que o
tempo se faz visível nas permanentes modificações das formas da
materialidade das coisas. O formar como fazer, inventando o modo
de fazer como diz Pareyson:
(...) seja qual for a obra a se fazer, o modo de fazê-la não é
conhecido de antemão com evidência, mas é necessário
descobri-lo e encontrá –lo, e só depois de descoberto e
encontrado, é que se verá claramente que ele era precisamente
o modo como a obra deveria ser feita. E para descobrir e
encontrar como fazer a obra, é necessário proceder por
tentativas (...) (PAREYSON, 1993, p.61).
Na obra da qual tratamos neste artigo a prática e teoria andam
juntas. Para Muller-Pohle (1985), fazer fotografia pressupõe uma série
de intervenções em diferentes momentos: entre o artista e o objeto,
dentre os procedimentos que poderão ser executados destacam-se,
a produção de imagens por apropriações de outras imagens; entre o
artista e o aparelho, enfatizando o lado subjetivo do fotógrafo e entre
o artista e a imagem, interferindo na própria fotografia. Pode-se dizer
que essa pesquisa passa por esse vários momentos.
Na primeira fase da pesquisa que pontuo como o primeiro semestre do Mestrado foram realizados registros fotográficos digitais
das figueiras nas ruas internas do Laranjal em ângulos abertos, paralelamente junto a esses registros iniciais, documentei nos diários
de criação e processo, as sensações, percepções e questionamentos
sobre o ato fotográfico.
Os diários de criação podem ser entendidos como documentos
de processo criativo, tal como proposto por Salles (2011), e podem
ser utilizados como indicadores, uma forma de entender os tipos de
relações que vão se estabelecendo com a geração da obra: "Os documentos de processo são, portanto, registros materiais do processo criador. São retratos temporais de uma construção que agem como
índices do processo criativo" (Ibid. p.26). Por meio das estratégias
para estudar os documentos de processo, procura-se conhecer os
rastros de uma obra em construção e transformação, uma investigação processual. Essa abordagem, que Salles (2000) chama de Crítica
de Processo Criativo, utiliza o percurso de criação para desmontá-lo e
em seguida colocá-lo em ação novamente: "[...] o interesse desses estudos é o movimento criativo: o ir e vir da mão do criador" (Ibid. p.23).
As ações concretas que dão existência à obra também são objeto desse estudo, assim é importante destacar que logo depois de
realizados os registros fotográficos, para a primeira fase da pesquisa, foi iniciada a experimentação com o cianótipo, com o papel como
suporte. O processo do cianótipo passa por várias etapas: produção
da matriz-negativo, que atualmente pode ser feita com o software de
edição Photoshop, a preparação dos químicos, a exposição ao sol, a
revelação, viragem e tonalização. O hibridismo se dá na combinação
dos métodos digital (produção de negativos) e o processo alternativo
e artesanal com o cianótipo.
Nessa primeira fase também houve a apropriação de fotografias
do arquivo de de minha avó. Experimento trabalhar com sobreposição de imagens. Em todas as imagens trabalhadas com o cianótipo
nesta primeira fase da pesquisa foram feitas fichas catalográficas com
a finalidade de sistematizar os dados do processo executado. Nelas
são colocadas informações como superfície, mês, local, ano, químicos,
o tempo de exposição, quantidade de químicos, luz e observações
técnicas e subjetivas do processo.
Para a segunda fase da pesquisa foi realizada nova saída de
campo para a realização dos registros das figueiras do Laranjal de
ângulos mais fechados. Importava aqui as questões do tempo e suas
manifestações na matéria. Também teve início uma pesquisa com os arquivos históricos da escravidão, na Biblioteca Pública de Pelotas,
RS, com o levantamento de anúncios de vendas, compras de escravos do jornal Diário de Pelotas do século XIX, além de cartas de alforrias, atestado de batismo de escravos. A partir destes documentos
percebe-se as relações que se estabeleciam entre os escravos, seus
proprietários e a sociedade, naquela época. A preocupação com a
escravidão está presente nesta pesquisa, mas somente será incorporada em outra fase deste trabalho.
Cianotipia: O Lado Artístico da Química
Inorgânica:
Anna Atkins e uma cianotipia de uma alga
O que é a cianotipia?
Cianotipia é o nome dado ao processo de impressão fotográfica que produz imagens
em tons de azul. Foi desenvolvida em 1840, sendo um dos primeiros métodos a não usar
prata para a revelação de imagens. No método convencional de fotografia, um filme
fotográfico contendo sais de prata é exposto à luz, acionando uma reação de oxirredução
que resulta na formação de prata metálica, gerando uma imagem pouco perceptível no
filme denominada imagem latente. No processo de revelação, a imagem latente é
convertida em uma imagem visível através da propagação do processo de oxirredução via
reações químicas. Na cianotipia, porém, uma imagem visível é diretamente produzida pela
ação da luz, através da formação de um composto azul insolúvel denominado “Azul da
Prússia”.
Azul da Prússia é o nome dado ao composto hexacianoferrato(II) de ferro(III) cuja
fórmula molecular é FeIII4[FeII(CN)6]3.xH2O com x = 14–16. Como visto na prática 09 de
colorimetria, o composto vermelho formado entre íons Fe(III), moléculas de água e o íon
tiocianato é classificado como um composto de coordenação. Da mesma forma, o azul da
Prússia é um composto de coordenação, onde os ligantes cianeto (CN-) estão coordenados
aos íons Fe(II) e Fe(III) através dos átomos de carbono e nitrogênio respectivamente. A
estrutura formada é uma rede tridimensional cúbica com cavidades que podem ser
ocupadas por moléculas de água ou íons, como mostrado na Figura 1.
A formação do azul da Prússia através da exposição de luz envolve primeiramente a
mistura de dois compostos de coordenação sobre o papel onde a imagem será revelada:
tris(oxalato)ferrato(III) de amônio – (NH4)3[FeIII(C2O4)3] – e o hexacianoferrato(III) de
potássio – K3[FeIII(CN)6]. Note que em ambos os compostos o estado de oxidação do ferro é
3+. A segunda etapa consiste em irradiar o papel com luz ultravioleta para reduzir os íons
Fe(III) do tris(oxalato)ferrato(III) para Fe(II), segundo as reações abaixo:
Inicialmente o íon oxalato é oxidado a oxalato radicalar pela radiação UV, reduzindo
os íons Fe(III) a Fe(II) no complexo (Eq. 1). O oxalato radicalar se degrada em uma
molécula de CO2 e dióxido de carbono radicalar (eq. 2) que por sua vez reage com outro íon
[FeIII(C3O4)3]3 formando mais um íon Fe(II) e dióxido de carbono (eq. 3). A equação 4 é a
equação global do processo. Os íons Fe(II) formados reagem com o complexo [FeIII(CN)6]3
formando o azul da Prússia apenas na região irradiada do papel.
A cor do azul da Prússia é consequência da presença
de íons ferro em ambos os estados de oxidação (II) e (III),
gerando uma larga banda de absorção na região de 680 nm
(Figura 2). O azul da Prússia pode, porém, ser convertido a
“amarelo da Prússia” pela oxidação de todo Fe(II) a Fe(III)
ou ao “branco da Prússia” pela redução de todo ferro (III) a
Fe(II) na estrutura. A formação do branco da Prússia é
responsável pelo desaparecimento da imagem revelada, e
deve ser evitado utilizando-se os reagentes num balanço estequiométrico controlado e garantindo-se uma boa
lavagem do papel após exposição à luz para remoção de excesso de reagente não
consumido na reação.
OBJETIVOS
Revelar imagens através da síntese do azul da Prússia via reações de oxirredução
ativadas por luz.
MATERIAIS E REAGENTES
1 Espátula -
2 béqueres de 25 mL
-
1 proveta de 10 mL -
2 pipetas de Pasteur
-
Bastão de vidro -
1 pinça
-
Pedaço de bucha ou algodão -
Lâmpada UV com suporte e garras
-
02 placas de vidro -
Papel de filtro
-
Bico de Bunsen/tela amianto/fósforo -
Cuba de plástico
-
Termômetro
Reagentes
Oxalato de amônio
Cloreto de ferro(III)
Solução de K3[Fe(CN)6] 3%
Sulfato de ferro (II)
PROCEDIMENTOS
4.1 – Síntese do complexo de (NH4)3[Fe(C2O4)3].3H2O
Calcule a massa de 5 mmol de oxalato de amônio e pese no béquer. Adicione 5 mL de
água pré-aquecida a 50oC para dissolver o oxalato. Em outro béquer, pese a massa relativa
a 1,6 mmol de cloreto de ferro(III). Adicione essa massa à solução de oxalato de amônio e
agite por mais 10 min a 50oC. Resfrie a solução à temperatura ambiente.
4.2 – Preparo da solução fotossensível
Importante:
Apague a luz do laboratório antes de realizar essa etapa. Em um béquer,
misture 1 mL da solução preparada no item 4.1 com 1 mL de uma solução de K3[Fe(CN)6]
3% para obter uma solução homogênea.
4.3 – Impregnação da solução fotossensível no papel
Molhe um pedação de algodão ou bucha na solução preparada no item 4.2 e espalhe-a
homogeneamente sobre todo o pedaço de papel de filtro fornecido. Coloque o papel úmido
sobre uma placa de vidro e leve-o a estufa a 50 oC por 15 min. Se o papel não estiver
totalmente seco deixe por mais uns minutos na estufa. Prepare seu desenho (objeto) a ser
utilizado para revelar a imagem.
4.3 – Preparação da imagem
Retire o papel da estufa, coloque a imagem/objeto que deseja gravar no papel em
cima do mesmo, e ligue a luz negra (lâmpada de UV) sobre o papel. Deixe-o sob a luz por 20
minutos. Após esse tempo, coloque o papel em uma cuba com água da torneira e deixe por
uns minutos para remover o excesso de reagente. Retire o papel da cuba e lave-o com um
pouco de água corrente. Retorne o papel à estufa para secar.
4.4 – Desenhando com azul da Prússia
Coloque meia espátula de sulfato de ferro(II) em um béquer e adicione 5 mL de
água. Após total solubilização do sólido, espalhe essa solução num pedaço de papel de filtro
com o auxílio de um pedaço de algodão ou bucha, e leve o papel à estufa por 10 a 15 min.
Retire o papel da estufa e, com o auxílio de uma pinça, molhe um pedaço pequeno de
algodão na solução de K3[Fe(CN)6] 3% e passe sobre o papel criando seu desenho.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
1. M. Ware, “Prussian Blue: Artists’ Pigment and Chemists’ Sponge” J. Chem. Edu. 2008, 85, 612.
2. P. A. Fiorito, A. S. Polo, “A new approach toward Cyanotype Photography using Tris-
(oxalate)ferrate(III): An Integrate Experiment” J. Chem. Edu. 2015, 92, 1721.
3. S. Sattar, “The chemistry of Photography: Still a Terrific Laboratory Course for Nonscience Majors” J.
Chem. Edu. 2017, 94, 183.
4. H. A. Hoffman, L. Chakrabarti, M. F. Dumont, A. D. Sandler, R. Fernandes, “Prussian blue nanoparticles
for laser-induced photothermal therapy of tumors”, RSC Adv. 2014, 4, 29729. (Espectro de absorção do
azul da Prússia)
5. J. E. Huheey, E. A. Keiter, R. L. Keiter, “Inorganic Chemistry: Principles of Structure and Reactivity.” 3
ed., Harper Collins College Publishers, 1990. (Estrutura do Azul da Prússia)
A cianotipia é uma técnica artesanal de impressão de negativos em monocromo. É uma forma de revelar fotografias de casa. Esta técnica é realizada através de uma emulsão que revela as imagens em qualquer suporte absorvente em vários tons de azul.
Cianotipias de Anna Atkins, 1843
Em 1842, John Herschel inventou este processo enquanto realizava experiências com sais de ferro fotossensíveis. Apesar de Herschel ter sido o inventor, as primeiras impressões foram feitas pela botânica Anna Atkins em 1843. Atkins publicou um livro de fotografia sobre algas e samambaias ilustrado com esta técnica.
29 setembro 2022
Desde 2015 se celebra em todo o mundo O Dia Mundial da Cianotipia. A iniciativa de comemorar este dia surgiu em um coletivo do estado norteamericano do Texas. Assim criaram este evento em nível mundial para o último final de semana de setembro.
Como fazer cianotipia
A Cianotipia é o produto da mistura de dois composto muito diferentes. Unidos e trabalhados de forma correta sobre um suporte (papel, tecido, madeira etc) dá lugar ao processo de cianotipia. Aqui resumimos como utilizar o Set de Cianotipia corretamente:
Fazendo a mistura
Para realizar a cianotipia devem ser realizadas duas misturas independentes que depois se juntam:
Primeira solução
Diluir em 100 ml de água destilada 25 g de citrato férrico amoniacal.
Segunda solução
Diluir em 100 ml de água destilada 12 gr de ferrocianeto de potássio.
Atenção
Há artistas que não usam exatamente essas proporções conseguindo trabalhos extraordinários. A informação que oferecemos aqui é para informação e para iniciar. É importante fazer testes prévios para garantir que estás confortável com o resultado. pois existem mais de 20 formulações usando-se esses compostos e outros que são pouco usuais no comércio.
Cianotipia
Uma prontos as soluções as soluções devem ser mantidas em frascos opacos independentes ao abrigo da luz.
Para retirá-los do frasco onde estão estocados devemos usar duas seringas diferentes e selecionar a mesma quantidade de cada líquido (5ml, por exemplo). Devem ser colocados num frasco opaco e bem misturados.
Uma vez a mistura esteja pronta, basta aplicá-la no papel com um pincel. Após aplicarmos a solução sobre o papel ou o material que for devemos deixar secar bem, no escuro.
Depois de seco só necessitamos colocar o objeto ou a fotografia no papel e deixá-lo ao sol. O tempo de exposição ao sol varia muito dependendo da epoca do ano, da intensidade do sol, o melhor momento é por volta do meio dia pois os raios de sol estão perpendiculares ao solo. Já fiz cianotipias com uma exposicção de 5 a 10 min, e algumas vezes menos, mas ha na literatura tempos de exposição à luz do sol de 20 ou 30 minutos. com 10 a 20 minutos de exposição obten-se cianotipias perfeitas.
Finalmente só teremos que lavar o papel com água fria. Desta forma paramos a reação e a imagem será fixada no suporte (pape, tecido ou madeira).
***
“O passado passou, e só o presente é real, mas a atualidade do espaço tem isso de singular: ela é formada de momentos que foram, estando agora cristalizados como objetos geográficos atuais; essas formas objetos, tempo passado, são igualmente tempo presente enquanto formas que abrigam uma essência, dada pelo fracionamento da sociedade total. Por isso, o momento passado está morto como tempo, não, porém como espaço; o momento passado já não é, e nem voltará a ser, mas sua objetivação não equivale totalmente ao passado, uma vez que está sempre aqui e participa da vida atual como forma indispensável à realização social”. (Milton Santos)
A CIANOTIPIA DO PONTO DE VISTA DA QUÍMICA
Departamento de Química e Bioquímica da Faculdade de Ciências da
Universidade do Porto
crgomes@fc.up.pt
A Cianotipia do ponto de vista da química A cianotipia (cyanotype) é um processo de impressão fotográfico em papel ou em tecido que produz imagens em tons de azul (do grego cyanos, azul escuro).
Ao contrário da fotografia a preto e branco que tem por base a química dos sais de prata, a cianotipia assenta na redução fotoquímica dos sais de citrato de ferro (III) e é uma técnica usada essencialmente para produzir cópias em papel ou em outros suportes e não negativos.
Este processo de impressão fotográfico foi concebido pelo cientista e astrónomo Inglês, Sir John Frederick William Herschel, em 1842[1].
Na base da impressão da cor azul, conhecido como “blue print”, está a formação sobre a folha de papel de um precipitado insolúvel de “azul-daprússia”.
Do ponto de vista químico, o “azul-da-prússia” é o hexacianoferrato(II) de ferro(III), cuja fórmula química é Fe4[Fe(CN)6]3.
Este pigmento azul característico da cianotipia foi descoberto acidentalmente em Berlim no ano de 1704 pelo químico e pintor Heinrich Diesbach.
Ao longo dos tempos ficou conhecido por diversos nomes, nomeadamente ferrocianeto de ferro (III), ferrocianeto férrico, e hexacianoferrato férrico.
A nível molecular existem diferentes “azul-da-prússia”, cujas fórmulas variam de KFe[Fe(CN)6].5H2O (conhecido como “azul-da-prússia solúvel”) até Fe4[Fe(CN)6]3.15H2O (conhecido como “azul-da-prússia insolúvel”).
Todos têm em comum a sua estrutura cristalina cúbica característica que pode acomodar no seu interior diferente número de moléculas de água e de íons metálicos.
Para realizar esta técnica são necessárias duas soluções de ferro, no estado de oxidação +3, e uma fonte de radiação ultravioleta (a luz solar é suficiente, mas pode ser usada uma lâmpada ultravioleta).
Na formulação original de Sir John Herschel, utiliza-se o citrato de amónio e ferro (III) e o hexacianoferrato(III) de potássio.
O citrato de amónio e ferro (III) é também conhecido por citrato férrico amoniacal, cuja fórmula química é C6H8O7.x Fe3+.y NH3 e o hexacianoferrato(III) de potássio é também conhecido por ferricianeto de potássio, cuja fórmula química é K3[Fe(CN)6]).
Em alternativa ao citrato de amónio e ferro (III), Mike Ware[2] propôs a utilização do tris(oxalato)ferrato(III) de amónio (III) trihidratado (conhecido também por oxalato férrico de amónio, cuja fórmula química é (NH4)3[Fe(C2O4)3].3H2O).
Esta variante é conhecida como “novo processo de cianotipia” [2]. Para fazer uma imagem pelo processo de cianotipia, prepara-se o papel com uma mistura em partes iguais das duas soluções de ferro e deixa-se secar ao abrigo da luz.
Entretanto, produzem-se os cianotipos a partir de negativos comuns ou de desenhos ou reproduções em materiais transparentes ou translúcidos. A impressão é feita por contacto, numa prensa, colocando-se o cianotipo sobre o papel e expondo o conjunto à radiação ultravioleta (luz solar direta ou a uma potente lâmpada ultravioleta).
O original atua como um negativo, onde os elementos escuros aparecem claros e os claros aparecem escuros. Nesta fase, dá-se a redução fotoquímica do oxalato ou do citrato de ferro (III) para formar o ferro (II), de acordo com a seguinte reação fotoquímica, representativa do novo processo de cianotipia, em que se usa o tris(oxalato)ferrato(III) de amónio[3,4]:
2 [Fe(C2O4)3] 3− + hν → 2 Fe2+ + 2 CO2(g) + 5 C2O4 2−
Na presença do hexacianoferrato(III) de potássio, os catiões de Fe(II) formados, reagem de acordo com a seguinte reação de oxidação-redução:
[Fe(CN)6] 3− + Fe2+ → [Fe(CN)6] 4− + Fe3+
E finalmente dá-se a precipitação do azul-da-prússia, segundo a seguinte reacção química:
3 [Fe(CN)6] 4− + 4 Fe3+ → Fe4[Fe(CN)6]3
Bibliografia
[3] – Mike Ware, Prussian Blue: Artists' Pigment and Chemists' Sponge, J. Chem.
Educ., 2008, 85 (5), 612 – 621.
[4] – Mike Ware, 'The Enduring Image', Chemistry World, 2007, 4 (8), 62 –
65.
Carlos Rocha Gomes
Departamento de Química e Bioquímica da Faculdade de Ciências da
Universidade do Porto
crgomes@fc.up.pt
***
CIANOTIPIA EM GRANDES FORMATOS
PROCESSO ALTERNATIVO DE REPRODUÇÃO DE IMAGEM EM CÂMARA CLARA. UMA ABORDAGEM DAS DIMENSÕES DA LINGUAGEM, COR E ESPAÇO.
(...)
Os cianótipos pioneiros do físico inglês William Henry Fox Talbot (1800- 1877), que produziu imagens decalcadas ao Sol por volta de 1844 e os fotogramas contemporâneos do artista Man Ray (1890 – 1976), são exemplos de abordagem de códigos visuais que permitem, pela sua natureza, a análise da potencialidade simbólica da herança imagética deixada por tantos artistas que tem se utilizado da Cianotipia desde os primórdios da Fotografia até os dias atuais.
Sistema de impressão inventado em 1842 por Sir John Herschel, a Cianotipia baseia-se no descobrimento de que determinados sais de ferro (ferricianeto de potássio e citrato de ferro amoniacal), eram sensíveis à luz. O cianótipo consiste numa superfície emulsionada que, exposta à luz ultravioleta, revela uma imagem de gradação azul. O processo pode ser obtido tanto a partir de negativos comuns, como de intervenções gráficas livres ou reproduções em materiais transparentes ou translúcidos. É necessária a impressão por foto-contato, com exposição à luz ultravioleta. Por isso, é imperativo ampliar previamente os negativos e outros originais no formato final desejado para serem positivados. A utilização de matrizes de grandes formatos (negativos), com múltiplas interferências gráficas, para posterior impressão à luz solar, ao ar livre, permite a obtenção das imagens-cianótipos (positivos). As matrizes produzidas, pelo próprio formato amplificado, traduzem a linguagem de grandes vitrais, já que exploram os recursos não apenas fotossensibilizadores da transparência, translucidez e opacidade, como em si mesmas representam resultados plásticos de grande interação com o ambiente em que estão inseridas. Fazem mediação entre exterior e interior, entre luz natural e artificial.(Campos, 2007)
INTRODUÇÃO
A tecnologia alternativa de impressão de imagens, pela mediação da luz do
Sol em suportes fotossensíveis, através do sistema negativo-positivo conhecido como
Cianotipia, com a utilização de matrizes-negativos em grandes formatos, possibilita uma
abordagem de três dimensões fundamentais na compreensão deste processo:
Linguagem, Cor e Espaço.
Linguagem, porque esta dimensão envolve as relações dos elementos
constitutivos da tecnologia alternativa de reprodução de imagens, como o processo de
construção das matrizes, e também o produto plástico e visual da impressão resultante.
Afirma-se isto em função da possibilidade de uma abordagem comparativa entre os
processos eletrônicos contemporâneos de produção de imagens e os de natureza
corporal, biomórficos, de mediação híbrida.
Cor, na dimensão construtiva do objeto de estudo. A experimentação, a
materialização do produto visual ao qual se chega trata, como forma de expressão que
se vale dos estímulos visuais de natureza gestual e corpórea, da conseqüência de uma
teoria de reflexão analítica, dedutiva, da poética visual dos fenômenos óticos
identificada na Cianotipia. (Campos, 2007)
Espaço, enquanto dimensão reveladora da capacidade da Cianotipia em
articular várias linguagens tridimensionais a serem registradas “fotograficamente”, e
também por constituir-se em si mesma, elemento capaz de participar na própria
construção deste espaço. Ela toma dele e devolve ao mesmo, reinterpretando,
reavaliando e propondo novas compreensões espaciais.(Campos, 2007)
Os cianótipos pioneiros do físico inglês William Henry Fox Talbot (1800-
1877), que produziu imagens decalcadas ao Sol por volta de 1844 e os fotogramas
contemporâneos do artista Man Ray (1890 – 1976), são exemplos de abordagem de
códigos visuais que permitem, pela sua natureza, a análise da potencialidade simbólica
da herança imagética deixada por tantos artistas que tem se utilizado da Cianotipia
desde os primórdios da Fotografia até os dias atuais. (Campos, 2007)
Sistema de impressão inventado em 1842 por Sir John Herschel, a Cianotipia
baseia-se no descobrimento de que determinados sais de ferro (ferricianeto de potássio
e citrato de ferro amoniacal), eram sensíveis à luz.
O cianótipo consiste numa superfície emulsionada que, exposta à luz
ultravioleta, revela uma imagem de gradação azul. O processo pode ser obtido tanto a
partir de negativos comuns, como de intervenções gráficas livres ou reproduções em
materiais transparentes ou translúcidos.
É necessária a impressão por foto-contato, com exposição à luz ultravioleta.
Por isso, é imperativo ampliar previamente os negativos e outros originais no formato
final desejado para serem positivados. (Campos, 2007)
A utilização de matrizes de grandes formatos (negativos), com múltiplas
interferências gráficas, para posterior impressão à luz solar, ao ar livre, permite a
obtenção das imagens-cianótipos (positivos). As matrizes produzidas, pelo próprio
formato amplificado, traduzem a linguagem de grandes vitrais, já que exploram os
recursos não apenas fotossensibilizadores da transparência, translucidez e opacidade,
como em si mesmas representam resultados plásticos de grande interação com o
ambiente em que estão inseridas. Fazem mediação entre exterior e interior, entre luz
natural e artificial. (Campos, 2007)
Uma questão que se impõe é: Por que utilizar-se da Cianotipia hoje, face às
múltiplas possibilidades tecnológicas de reprodução contemporâneas?
Histórica e tradicionalmente a positivação de cianótipos está diretamente
associada aos limites dos formatos das matrizes (negativos), quase sempre produzidas
pelos tubos óticos das câmeras fotográficas. Ainda que os ampliadores possibilitem
formatos maiores destas imagens, elas estão limitadas à impressão das retículas
filmográficas.
Pela própria característica química dos sais de ferro fotossensíveis da
emulsão cianotípica, ou seja, sensibilidade à luz ultravioleta, abre-se a possibilidade de
impressão à luz do Sol (rica em UV), como uma câmera aberta, por foto-contato,
possibilitando resultados em grandes formatos através de matrizes produzidas
livremente. (Campos, 2007)
A questão levantada inicialmente, de codificação dos elementos
transparentes, translúcidos e opacos presentes nas matrizes para a produção de
cianotipias em grandes formatos, se dá pela possibilidade de análise da natureza da
construção do significado na compreensão do signo, oferecidos pela técnica.
Existe a semelhança com a fotografia, contudo, está presente na Cianotipia o
mistério do imprevisível, evidenciado pela ação do autor e reação do material, o que
nos permite uma reflexão histórica dos caminhos tomados pela fotografia - das formas
de expressão primitivas até os tempos atuais. Conseqüentemente, permite a
comparação entre a tecnologia distanciadora dos processos matemáticos e eletrônicos,
e os processos artesanais de gestualidade biocorporal, de interfaces onde o corpo
hibridiza a mediação autor-produto visual. (Campos, 2007)
A presente pesquisa procura problematizar uma codificação do repertório
informacional plástico e visual presente nas obras de artistas que se utilizaram da
Cianotipia na obtenção das nuanças para a produção das suas imagens (retículas,
planos, vazados, tridimensionalidades, etc.). (Campos, 2007)
Também o hibridismo verificado na manipulação das mais variadas formas
de expressão plástica, oferece uma gama enorme de possibilidades para a pesquisa de
formas, materiais, texturas na produção das matrizes.
Permite, ainda, a experimentação de uma “câmera aberta”, e todas as suas
implicações técnicas: intensidade da luz solar, tempo de exposição, formas de
interrupção do processo de revelação, avaliação dos elementos gráficos das matrizes.
Para tanto, se faz necessário o estudo das interfaces de natureza biomórfica,
corporal, características na produção visual de tecnologias alternativas, opostas
àquelas geradas por elementos eletrônicos.
Isto possibilita que se encontre a própria significação, a natureza da
materialidade do significante, uma avaliação da herança sígnica indicial que nos
remeterá à potencialidade simbólica dos elementos a serem codificados visualmente.
No entendimento de Décio Pignatari estas “tecnologias epidérmicas“
oferecem várias leituras. (Campos, 2007)
Aquilo que é impossível, pelo próprio distanciamento da tecnologia eletrônica
que impõe interpretações cada vez mais específicas, abre-se em múltiplas possibilidades de construção da significação quando a gestualidade biocorporal media
o processo produtivo.
A experimentação, a materialização do produto visual num cianótipo trata
como forma de expressão que se vale dos estímulos visuais de natureza gestual e
corpórea, da conseqüência de uma teoria de reflexão analítica, dedutiva, da poética
visual dos fenômenos óticos, possível na Cianotipia. (Campos, 2007)
Cianotipia como Processo Técnico Utilizado em Câmara Clara e em Grandes Formatos
A Cianotipia, termo derivado do grego kyanos (azul), como processo de
reprodução de imagens, foi inventada e desenvolvida a partir de 1842 pelo astrônomo e
químico inglês Sir John Frederick William Herschel (1792 – 1871), que descobriu as
propriedades fotossensíveis de alguns sais férricos, poucos anos antes de Willian Fox
Talbot na Inglaterra e Louis Daguerre na França.(Campos, 2007)
Anteriormente, em 1819, Herschel já
havia observado que o hipossulfito de sódio exercia poder solvente sobre sais de prata,
processo que viria a ser utilizado posteriormente como o principal agente fixador da
fotografia em prata.
Também denominada de ferroprussiato (termo originário da cor azul da
Prússia) ou “blueprint”, designação ainda usada atualmente, a Cianotipia assemelha-se
a alguns antigos processos de preparação de papel fotográfico por basear-se no
mesmo princípio – sais férricos unicamente sensíveis aos raios ultravioleta (UV), e por
revelar imagens na cor azul. (Campos, 2007)
O processo produz cópias e não negativos, de emulsão lenta (0.0005 ISO).
Difere, porém, fundamentalmente dos também antigos processos alternativos como a
Platinotipia, Goma Bicromatada, Calitipia, Bromóleo, Daguerreotipia e Ambrotipia,
dentre outros, por serem estes à base de cristais de prata, de emulsão mais rápida. (Campos, 2007)
Usada primitivamente como sistema de copiagem de documentos e
reprodução de planos e fórmulas matemáticas, devido à sua grande facilidade de
aplicações, passou a ser utilizada imediatamente na produção de fotogramas durante
todo o século XIX.
A primeira aplicação prática deste processo se deu através do
primeiro livro fotográfico produzido por Anna Atkins (1799 – 1871), a “prima donna” da
história da fotografia, – “Photographs of Britsh Algae: Cyanotype Impressions”, de 1843,
composto para caracterização morfológica de suas pesquisas no campo da botânica,
com cianótipos de vegetais conservados em um herbário para observação científica. (Campos, 2007)
Provavelmente criado visando conclusão ilustrativa do volume sem imagens do manual
de algas britânicas de William Harvey, este volume de Anna Atkins, dedicado agora à
catalogação de musgos e brotos de plantas, recebeu republicações até 1853,
colocando-se lado a lado do outro, porém enriquecido definitivamente com imagens.
A primeira publicação de Talbot, de 1844, intitulada “The pencil of nature”, um livro fotográfico destinado a apresentar as técnicas conhecidas até então, continha também
cópias (chamadas hoje de fotogramas) de Anna Atkins.
A Química Fotossensível
O processo conhecido como Cianotipia, simples e muito antigo, é um
exemplo de como uma técnica de reprodução de imagens pode ir além das
considerações sobre prescrições fotográficas, tornando-se um exemplo de aproximação
metodológica com o qual se podem analisar comparativamente outros processos bem
mais complexos. (Campos, 2007)
O grande número de fórmulas possíveis de serem utilizadas para a
sensibilização, considerando-se as preparações do suporte a ser utilizado, da matriz a
ser produzida, da exposição necessária e da lavagem-revelação, para um único
processo, parece encontrar comparações questionáveis que possam justificar uma tão
grande variação de formulações entre um e outro. (Campos, 2007)
Limitando-se à formulação mais
simples (presença dos dois químicos básicos), pode-se encontrar nesta pesquisa, pelo
menos vinte e cinco dessas variações, sem a introdução de outros possíveis elementos
químicos de fixação, atenuação de contrastes, etc., cuja presença na composição, pelo
menos dobraria o número de fórmulas. (Campos, 2007)
É certo também que alguns produtores variam
as proporções em função de algumas aproximações rudes na conversão entre
unidades métricas anglo-saxônicas dos cianótipos históricos originais para unidades
métricas de seu próprio país.
Os Diferentes Azuis do Ferricianeto de Potássio
A solução sensibilizante utilizada para revelar o cianótipo é de grande
simplicidade bastando-se para tanto, misturar o citrato de ferro amoniacal e ferricianeto
de potássio em água, preferencialmente destilada a 15°C. Com a exposição do suporte
emulsionado à luz ultravioleta o citrato de ferro amoniacal passa, na reação química, de seu estado originalmente trivalente para o bivalente transformando-se, em
conseqüência, em ferricianeto ferroso, ou azul de “Turnbull”, insolúvel e de colorido
intenso. (Campos, 2007)
O azul de “Turnbull” (ferrocianeto ferroso) é uma variação próxima ao azul da
Prússia (ferrocianeto férrico) e um dos primeiros azuis sintetizados no início do século XVIII, quando os primeiros processos fotográficos foram experimentados.
O azul da Prússia, também denominado de azul de Amburgo, de Paris, de
Harlem, Oriental e ainda azul de Potassa teve origem acidental. Provavelmente
descoberto por um produtor de cores alemão de nome Diesbach12, que conseguiu um
modo de preparar este pigmento a partir do sangue de boi, pensando originalmente em
conseguir um resultado avermelhado, tendo em vista a coloração do material de origem. (Campos, 2007)
De acordo com Copelandand e Rochelle (1998) citado por Namias
(1929, p. 204): O processo de preparação começou com a
exposição ao calor de parte iguais de nitrato de potássio e de
tártarato de potássio em um cadinho (Tartarato de potássio, também chamado tartarato dipotássico ou argol tem fórmula K₂C₄H₄O₆). A adição do pó de sangue de
boi dá-se até a mistura tornar-se incandescente.
O produto
calcinado, lavado com água e tratado com uma solução de sulfato
de alumínio e de uma solução de sulfato ferroso, forma um verde
rápido que se torna azul quando adicionado ácido muriático (ácido
hidroclorídrico).(Campos, 2007)
É provável que os dois azuis, tanto o de “Turnbull” como o da Prússia, “sejam
na verdade a mesma substância” (KLEINKE, 2001). No momento da reação do ferro
trivalente para o bivalente ambos podem ser trocados em meio ao processo causando
um único produto, em que o FeIII (trivalente) é legado ao carbono do grupo cianídrico
CN, e o FeII (bivalente) ao nitrogênio em uma retícula cristalina de estrutura octaédrica. (Campos, 2007)
Isto pode acontecer pelo fato do complexo do FeIII aliado ao grupo do cianídrico ser
mais estável com relação a este do que o FeII.
K+ + Fe3+ + [FeII(CN)6]4 intermediário de K FeIII[FeII(CN)6] para o azul da Prússia;
K+ + Fe2+ + [FeIII(CN)6]3 intermediário de KFeII{FeIII(CN)6] para o azul de Turnbull.
12. Diesbach começou a preparação do pigmento em Paris, em 1704, e em 1722 o pintor
alemão Simon Eikenlenberg escr eveu algumas notas registr ando a maneira de preparação do
pigmento. Eikenlenberg, posteriormente na Inglaterra, em 1724, publicou a descrição
detalhada da preparação em um manual para artistas.
A reação do cianótipo é possível graças à presença do citrato que contrabalança a redução FeIII para FeII oxidada na presença do CO2 contido no ar, e também com a presença na fórmula da amônia ionizada que estabiliza o complexo com o ferro, e da insolubilidade do azul de Turnbull que remove o ferro bivalente. Além disso, a reação fotoquímica tem o seu maior rendimento com o pH entre 2 e 5, quando estas medidas já estiverem compreendidas na composição da solução. Uma outra variante é que na redução do ferricianeto para o ferrocianeto, pode-se gerar também a formação do ferricianidro, possível quando o citrato presente estiver em excesso, podendo dar esta forma ao ferrocianeto férrico (azul da Prússia) que reage com o ferro trivalente. Se a redução acontecer no ferrocianeto ferroso como
parte da imagem já formada, transforma-se em ferricianeto ferroso, que será manifestado, sobretudo, nas zonas principalmente iluminadas durante a exposição
determinando o aspecto parcialmente solarizado que vem ligado ao indicador do momento em que se interrompe a exposição. Este ferrocianeto ferroso oxidará ao
estado ferrocianeto férrico com a passagem do tempo e com a exposição ao ar, ou
pode ser oxidado instantaneamente com o peróxido de hidrogênio adicionado quando da última lavagem do suporte visando a fixação. Também o ácido clorídrico exerce uma ação similar, mas agora porque a reação da oxidação exige a presença da acidez para poder prosseguir em seus efeitos.(Campos, 2007)
O Citrato de Ferro Amoniacal
O composto do ferro usado modernamente, o citrato de ferro amoniacal de
grãos verdes, é datado de 1898. Anteriormente usado na forma marrom, oito vezes
menos sensível do que aquele verde, não é um composto muito definido.
Ainda que
Clerc (1950) forneça os químicos da fórmula para ambas as formas – para o citrato
verde corresponde a duas moléculas de citrato férrico mais uma de citrato amoniacal de
peso molecular de 733.14, enquanto o citrato marrom é de difícil interpretação, com seu
peso molecular correspondendo à 615.04. Os produtores do citrato de ferro amoniacal
declaram um teor de ferro de 14.5 a 16%, na forma verde (o resultado esperado na composição do produto é de 15.2%) e dos 16.5 aos 18.5% na forma marrom (válido
para a fórmula de Clerk em 18.16%).
O equilíbrio da reação entre o verde do citrato e o ferricianeto a fim de
produzir-se o azul de “Turnbull” exige um relacionamento de 1:0.6 entre o peso do
citrato de grãos verdes e o ferricianeto (10 g de citrato verde e 6g do ferricianeto), e de
1:0.72 no exemplo do citrato de granulação marrom. Considerando-se também a
redução do ferricianeto, o relacionamento varia só ligeiramente (1:0.64). Se ao invés, se
forma o ferrocianeto férrico, então o relacionamento pode acontecer com a proporção
de aproximadamente 1:09.
As considerações de caráter químico recomendariam ainda para se
aumentar a quantidade de ferricianeto a fim de favorecer a reação mais rápida. Na
prática do cianótipo, contudo, a proporção do citrato verde em relação ao ferricianeto
vem geralmente da propriedade mais simples, com um relacionamento de 1:05
respectivamente. (Campos, 2007)
Finalmente o citrato de ferro amoniacal após poucos dias tende a dar forma a
um mofo na superfície da solução, sendo recomendado fazer flutuar nesta uma
pequena porção de cânfora.(Campos, 2007)
Para efeito dos trabalhos produzidos para ilustração desta pesquisa, foi
utilizado o ferricianeto de potássio produzido pela Casa Americana de Artigos para
Laboratórios, atestado em laudo de análise para o Ferricianeto de Potássio K3Fe(CN)6
de peso molecular igual a 329,25, com características de teor mínimo de 99,53%, cloreto de potássio a 0.18%, ferrocianeto abaixo de 0.35% e substâncias insolúveis em
água encontrados 0,0015%.
Quanto ao citrato de ferro amoniacal (verde) puríssimo, cuja análise segundo
as especificações da Vetec Produtos Químicos (ES000800), apresenta resultados de
cor amarelado esverdeado, com aspecto granuloso, flocos, escamas, cristais ou
resultado em pó cristalino, com teor de ferro de 15.3%, cloreto em 0.05% e sulfato com
teor abaixo de 0,1%.(Campos, 2007)
As Fórmulas Utilizadas
Limitando-se as fórmulas aqui apresentadas àquelas que utilizam os grãos
verdes do citrato de ferro amoniacal ao invés dos grânulos marrons, e considerando tais
quantidades de químicos aos volumes de água constantes em 100 ml para cada um
deles, observamos segundo Namias (1929) algumas das fórmulas mais conhecidas13
bem como seus respectivos autores e época de utilização:
a. Namias (1929)............Citrato: 24 g e Ferricianeto: 7g;
b. E.J. Parede (1924).....Citrato: 12.5 g e Ferricianeto 4.5 g;
c. Clerc (1950)................Citrato: 36 g e Ferricianeto: 16 g;
d. Glafkidés (1958).........Citrato: 25 g e ferricianeto: 12 g.
Observando estas fórmulas se percebe como variam as concentrações e
relacionamentos entre os dois químicos básicos. O relacionamento entre o citrato e o
ferricianeto influencia o contraste e a densidade máxima obtida, contudo dependem
muito mais do gosto daquele que os emprega do que de uma diferença muito sensível
entre resultados. (Campos, 2007)
13. Estas 4 fórmulas básicas estão publicadas também na primeira edição, datada de 1908.
Outra consideração que deve ser feita é que algumas fórmulas são, na
verdade, arredondamentos grosseiros entre unidades anglo-saxônicas em onças e
métricas. Ainda que não intencionalmente, porém, determinam muitas vezes estas
variações, bem como as adaptações consideradas nos escritos originais para um único
banho a fim de adaptá-las para àquelas das soluções separadas em que os reagentes
se multiplicam por dois.
Não se deve esquecer ainda que cada autor tenha as suas preferências,
considerando-se o tipo de papel e o contraste desejado no negativo.
Exemplificamos as variações de utilização das fórmulas recorrendo ao
seguinte gráfico:
Como podemos observar na figura, estão traçadas as linhas
correspondentes, da esquerda para a direita (diagonais ascendentes), a um
relacionamento 1:0.75, 1:0.6, 1:0.5 e 1:0.4.
À exceção de algumas poucas formulações, a relação entre os químicos
fotossensíveis manteve um relacionamento entre o citrato de ferro amoniacal e o
ferricianeto de potássio próximo a 2 (dois) – o dobro de citrato em relação ao ferricianeto – com uma tendência de concentração do citrato amoniacal em torno de
10% ou ligeiramente superior.
È bem provável que as formulações concentradas se prestem melhor para a
utilização em papéis bem encolados, evidenciando que a utilização da emulsão na
prática do cianótipo por decímetro quadrado de papel vai determinar a densidade da
imagem final a ser revelada.
Algumas Interferências Possíveis
O processo que consiste na preparação da solução, aplicação no suporte,
secagem, exposição, lavagem e secagem, tem efeitos diretos no resultado final.
Como foi citado anteriormente, o citrato de ferro amoniacal não é um
composto químico muito definido, podendo conter vários tipos de impureza, entre um
pequeno resíduo de ferro bivalente que poderá determinar o azul de “Turnbull” quando
da exposição à luz ultravioleta e o comprometimento do branco resultante.
Muitos autores notam diferentes resultados também a depender do tipo de
suporte utilizado, da água utilizada e da pureza dos reagentes. De fato, o azul de
“Turnbull” é solúvel nos alcalóides e conseqüentemente também essa alcalinidade
apresenta-se, a depender da qualidade dos papéis empregados, interferindo no
resultado.
Entre os métodos utilizados a fim de regular o contraste, pode-se adicionar
ácido ou bicromato oxálico. A aplicação confere uma profundidade maior ao azul
trazendo uma imagem mais contrastada. O bicromato em banho a 1%, tende a
escurecer as sombras e a esbranquiçar as áreas mais luminosas.
A acidificação do suporte com 1% de ácido acético tende a ampliar as
escalas tonais e a conferir maior profundidade aos escuros, velando os claros. A
acidificação posterior, na lavagem, com 4 a 5 gotas de ácido clorídrico para um litro de
água, é sugerida a fim de impedir a perda de cor e posterior veladura (embaçamento)
dos brancos. Este procedimento facilita ainda a remoção dos últimos resíduos de
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cristais de ferro que ainda poderiam restar. A aplicação do peróxido de hidrogênio
(água oxigenada) adicionado na última lavagem aprofunda mais ainda o azul obtido.
Sugere-se, quando se pretende utilizar esta técnica, a realização de alguns
testes com notas respectivas das exatas combinações utilizando-se uma escala de
azuis para favorecer as comparações (Figura 11).
Para o Teste de Tira é necessário arrumar o conjunto do suporte
emulsionado e fotossensível com os elementos a serem fotografados sobre estes, como
se fosse fazer um fotograma. Vale dizer que é possível a utilização de elementos
tridimensionais que projetarão, além da silhueta da superfície de contato, as sombras
decorrentes de sua volumetria. Com o auxílio de uma máscara, libera-se a exposição
do conjunto à luz, de maneira gradual, determinando e anotando o tempo de exposição.
Posteriormente revela-se o papel que apresentará um resultado escalonado em tons
que vão de um matiz mais claro para um mais escuro (Figura 12).(Campos, 2007)
Percebe-se com tudo isto que a fórmula ideal não existe. São mensuráveis
sim, as combinações variadas que podem atender ao gosto pessoal e ao senso estético
de cada um dos produtores de cianótipos. (Campos, 2007).
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