☀️ 20/abril - Eclipse solar total (não visível no Brasil)
🌗 5-6/maio - Eclipse lunar penumbral (não visível no Brasil)
☀️14/outubro - Eclipse solar anular (visível em boa parte do país)
🌗 28-29/outubro - Eclipse lunar parcial (visível em parte do BR).
Os fenômenos no céu neste ano incluem 12 chuvas de meteoros, a conjunção de Vênus e Saturno, 2 eclipses lunares e 2 eclipses solares, além de superluas e até uma lua azul.
A fotografia deve sempre provocar uma interrogação, deve produzir uma dúvida em nossa mente consciente, deve obliterar a realidade por um momento e instaurar a dúvida a respeito do real. É exatamente esse sentimento que a fotografia de Duane Michals produz. Ela apela para que produzamos hipóteses mas mos limita ou impede o teste de hipóteses da ciência, agora só temos uma memória da imagem, uma lembrança da. Uma imagem de imagem que não é imagem é um amálgama entre as células que pensam e as lembranças do nosso passado. O artista colocou na nossa linha do tempo um vaso de Pandora e, dentro não sobrou nada.
Ela é Μήτις, Métis, habilidades. É Πρωτεύς, Proteus a primeira forma, antigo Deus profético. Assim como Métis e Proteus, a foto (imagem), tem o poder de se metamorfosear, mudar sua forma, podendo assumir qualquer forma que desejar. em nossa mente-lembrança, ela é o πολῠ́τροπος, polytropos, de muitas mudanças, muitas formas.
Πρωτεύς, romanizado: Proteús) é um antigo deus profético do mar ou deus dos rios e corpos de água oceânicos, uma das várias divindades a quem Homero chama de "Velho Homem do Mar" (hálios gérôn). essa capacidade de mudar, que sugere uma natureza em constante mudança do mar ou a qualidade líquida da água.
Ele responde apenas àqueles que são capazes de capturá-lo, seu sentido. Desta característica de Proteus vem o adjetivo multiforme, que significa mutável ou capaz de assumir muitas formas.
Duane Michals disse coisas como: “If you look at a photograph, and you think, ‘My isn’t that a beautiful photograph,’ and you go on to the next one, or ‘Isn’t that nice light?’ so what? I mean what does it do to you or what’s the real value in the long run? What do you walk away from it with? I mean, I’d much rather show you a photograph that makes demands on you, that you might become involved in on your own terms or be perplexed by”.
“To photograph reality is to photograph nothing.”
“I believe in the imagination. What I cannot see is infinitely more important than what I can see.”
“I think photographs should be provocative and not tell you what you already know”
“Most photographs, to me, are description, but they lack insight”
Dividido entre a fotografia, a pintura, o teatro e a poesia, Duane Michals é um dos nomes de maior importância da vanguarda norte-americana. Nos anos sessenta propôs uma nova abordagem fotográfica que não pretendia documentar a realidade tangível, o “momento decisivo”, com o qual seus contemporâneos tanto se preocupavam, como ocupar dos aspectos metafísicos da vida. Desta maneira, Michals afastou-se da fotografia como instrumento da memória visual: o que não se pode ver, o que permanece oculto, se converte no objetivo de sua busca.
Duane Michals
Nascido em McKeesport, subúrbio de Pittsburgh, em 1932, Michals estudou arte na Universidade de Denver e desenho na Parsons School of Design de Nova York. Descobriu a fotografia em 1958 quase que por casualidade, durante suas férias na União Soviética, quando levou consigo a câmera de um amigo. Aprendeu a dizer em russo “Posso tirar uma foto sua?” e começou a realizar retratos singelos e diretos que atingiram um grande sucesso quando o artista, após a sua volta a Nova York, decidiu expô-los, o que lhe incentivou ainda mais a se dedicar ao que seria sua grande paixão e que converter-se-ia no eixo de sua vida: a fotografia.
O interesse de Duane Michals pela arte começou aos 14 anos, enquanto frequentava aulas universitárias de aquarela no Carnegie Institute em Pittsburgh. Em 1953, ele recebeu um B.A. da Universidade de Denver. Em 1956, após dois anos no Exército, passou a estudar na Parsons School of Design com o plano de se tornar designer gráfico; no entanto, ele não completou seus estudos.
Ele descreve suas habilidades fotográficas como "completamente autodidata". Em 1958, durante as férias na URSS, ele descobriu o interesse pela fotografia. As fotografias que ele fez durante esta viagem se tornaram sua primeira exposição realizada em 1963 na Underground Gallery em Nova York.
Por vários anos, Michals foi fotógrafo comercial, trabalhando para a Esquire e Mademoiselle, e cobriu as filmagens de O Grande Gatsby para a Vogue (1974). Ele não tinha estúdio. Em vez disso, ele fazia retratos de pessoas em seu ambiente, o que contrastava com o método de outros fotógrafos da época, como Avedon e Irving Penn.
Michals foi contratado pelo governo do México para fotografar os Jogos Olímpicos de Verão de 1968. Em 1970, suas obras foram expostas no Museu de Arte Moderna de Nova York. Os retratos que tirou entre 1958 e 1988 se tornariam a base de seu livro Álbum.
Em 1976, Michals recebeu uma bolsa do National Endowment for the Arts. Michals também produziu a arte do álbum Synchronicity (do The Police) em 1983, e Clouds Over Eden de Richard Barone em 1993.
Embora ele não tenha se envolvido com os direitos civis gays, sua fotografia abordou temas gays. Ao discutir sua noção da relação do artista com a política e o poder, no entanto, Michals sente que as aspirações são inúteis:
“Sinto que as aspirações políticas são impotentes. Eles nunca podem ser vistos. Se forem, será apenas por um público limitado. Se alguém vai agir politicamente, simplesmente abaixa a câmera, sai e faz alguma coisa. Penso em alguém como Heartfield, que ridicularizou os nazistas. Que com muita criatividade tomaram grandes posições. Ele poderia ter sido morto a qualquer momento, ele era judeu, e meu Deus o que o cara fez. Foi extraordinário. Você não vê isso agora.
D. Michals cita Balthus, William Blake, Lewis Carroll, Thomas Eakins, René Magritte e Walt Whitman como influências em sua arte.
Por sua vez, ele influenciou fotógrafos como David Levinthal e Francesca Woodman.
Ele é conhecido por duas inovações na fotografia artística desenvolvidas nas décadas de 1960 e 1970. Primeiro, ele "[contou] uma história por meio de uma série de fotos" como em seu livro de 1970, “Sequences”. Em segundo lugar, ele escreveu um texto à mão perto de suas fotografias, dando assim informações que a própria imagem não poderia transmitir.
DUANE MICHALS
ENTREVISTA A JESSE DORRIS
Duane Michals não mede palavras, sobre sua fotografia ou de qualquer outra pessoa. E por que ele deveria? Nascido em 1932 em McKeesport, Pensilvânia, Michals já havia viajado o mundo aos trinta anos, das paradas de caminhões no Texas ao serviço militar na Alemanha e à paisagem cinza-dourada da Rússia na Guerra Fria. Em meados dos anos 1960, ele encontrou uma casa no centro de Nova York, um sócio do falecido arquiteto Fred Gorree, e o tipo de sucesso na fotografia comercial e editorial que lhe permitiu arriscar em seu próprio trabalho: construir sequências com o engajamento teatral de cinema, encenando narrativas sobre desejos queer e acrescentando texto em seu roteiro inconfundível. Michals arriscou o sentimentalismo em busca de falar sobre “coisas não fotografáveis” (unphotographable things).
Em setembro de 2021, no “bálsamo” do final do verão, Duane Michals deu as boas-vindas a Jesse Dorris no apartamento de Gramercy Park que Michals dividiu por décadas com Gorree. Entre fotografias emolduradas e pilhas de livros, Duane Michals publicou mais de quarenta, eles falam sobre desejo e destino. “Sou movido pelo meu trabalho”, diz Michals. “O profundo contentamento de ter escrito uma frase realmente boa ou ter tirado uma foto realmente boa, sabendo que fiz isso, é muito doce. Isso me deixa melancólico... de um jeito legal.”
Jesse Dorris: Qual é a diferença entre sorte e destino?
Duane Michals: Destino é destino. Você está predestinado. Essa conversa estava destinada a acontecer. Estamos apenas cumprindo o destino.
Eu não acredito nisso. Eu acredito em acidentes. Eu acredito na combustão espontânea. Acredito que a cada segundo estamos inventando um novo universo. Eu acredito em... [S/ngs] “I believe in magic...” Também tenho uma música para cada ocasião.
JD: Estou curioso para saber como você toma a decisão entre encenar um momento e desejar que algo aconteça, ou criar uma ocasião e apenas deixar algo mágico acontecer, ou sair e tropeçar em algo.
Mestre: Instinto. Confio mais no meu instinto do que em mim. Eu não sou confiável. Eu não confiaria em mim mesmo se minha vida dependesse disso. Vou para minha cidade natal em McKeesport, fazer um filme neste fim de semana. McKeesport passou por tempos difíceis. Está em colapso. Implodiu. Eu costumava ir à biblioteca o tempo todo. Certa vez, peguei um livro nove vezes e eles não me deixaram mais pegá-lo. Eu nunca superei isso.
JD: Qual era o livro?
DM: Chamava-se “Cidades da América”. Havia fotografias de todas as grandes cidades. Eu não estava interessado em fotografia. Eu estava interessado nas cidades. Fred e eu tivemos uma casa no campo por quarenta e quatro anos, perto de Bennington, na floresta. Eu costumava construir cidades modelo na floresta.
JD: Você já iniciou uma prática mais arquitetônica com sua fotografia?
DM: Ah, não. Fred era arquiteto, e esse foi um dos motivos de eu ter me encantado por ele, porque eu queria ser arquiteto. Ele trabalhou para Marcel Breuer por muito tempo, depois trabalhou para Skidmore, Owings Merrill, depois foi por conta própria. Mas ele nunca foi ambicioso. Ele era mais caseiro.
Sempre fui ambicioso. Os budistas dizem... os hindus dizem (desculpe-me, seita errada) que na vida você quer apenas o suficiente, nem muito, nem pouco, apenas o suficiente. Eu tive ambição suficiente para não me tornar Mapplethorpe, que, eu senti, para alguém tão “profissionalmente gay”, tinha muito pouca visão sobre o assunto. Eu tive um relacionamento de longo prazo com meu Fred, e também éramos gays. Toda a minha vida foi apenas o suficiente.
Estou contando a vocês qual foi o evento. Não é uma observação. Eu expandi a fotografia de um objeto silencioso.
JD: Como você sabe que é o suficiente?
DM: Combina comigo. Eu tenho instintos maravilhosos. Não sou descolado, não sou legal, mas sou charmoso.
JD: Estamos neste momento em que devemos fazer auto-retratos de nós mesmos o tempo todo...
DM: É por isso que é chamado de “auto-retrato”.
JD: Sim, exatamente. Para o Instagram, para perfis de namoro, por motivos profissionais, sempre esperamos poder fazer essas representações de nós mesmos. Como você tira um auto-retrato que é expressivo de si mesmo?
DM: Sinto que você se torna o artista quando traz insights. Uma coisa é fotografar alguém, mas outra coisa é trazer insight, anotar, expandir o momento de expressão. Porque, em última análise, o retrato é simplesmente anatomia, e as pessoas gostam de retratos principalmente porque acham que podem ficar bem. Uma vez fotografei um cara e ouvi dizer que ele adorou a foto. Então ouvi dizer que ele gostou porque seu nariz parecia pequeno. Não importava a aparência da foto, tudo o que ele via era um nariz. Qualquer foto minha em que pareço careca, não fico emocionado.
JD: Você dorme bem?
DM: Como Marilyn Monroe disse de forma tão sucinta, Eu durmo com o rádio ligado.
JD: Eu também.
DM: Nada na vida te prepara para envelhecer. Ser velho deveria ser uma recompensa, não um castigo. O único arrependimento que terei quando morrer é que sentirei falta de todo o trabalho que não fiz. Mas também, a outra coisa dita sobre ser velho é que você deve ter mais arrependimentos. Já fiz de tudo, não todos, mas tudo o que sempre quis fazer.
JD: Você já fez tudo o que sempre quis fazer?
DM: Sim. Já estive em todos os lugares, fiz de tudo... Não vou mais viajar.
Fiz cerca de quarenta e um mini-filmes. Não tenho ambições para Hollywood. Mas se um estúdio ligasse e dissesse: “Temos três milhões de dólares extras disponíveis. Você gostaria de brincar com ele?” Claro, Eu diria que sim. Eu sempre digo: “Eu atiro primeiro e faço perguntas depois”. Eu não procrastino.
J D: Como você não procrastina?
DM: Tenho uma curiosidade enorme. Tudo gira em torno da curiosidade. E se você não tem curiosidade, vá assistir televisão e bater uma punheta, ou bater uma punheta e depois assistir à televisão.
JD: Depende do que você está assistindo.
DM: Exatamente. Bom. Você está acompanhando.
JD: Parece que a curiosidade é, talvez, o que te impulsionou a empurrar as formas do seu trabalho.
DM: Ah, sempre. Outra citação para você é: “Ou você é definido pelo meio ou está redefinindo o meio”. E eu redefini a fotografia. Quando entrei em cena, a definição de fotografia era “reportagem, reportagem, documentação”. Era isso. E retratos. Quando eu tinha uma exposição chamada “Sequences” na Underground Gallery, Garry Winogrand veio e me disse: “O que é isso? Isso não é fotografia.” Eu pensei, bem, essa não é a sua fotografia. Mas naquela época, eu não sabia como isso era considerado um não-não. Completamente. Então, quando comecei a escrever sobre fotografias, encontrei um professor da Escola de Artes Visuais e ele disse: “O que você está fazendo? O boato na escola é que suas fotos são tão ruins que você tem que escrever embaixo delas para explicá-las. Eu disse: “Diga a eles que em cinco anos todos estarão escrevendo em fotografias”. A questão é que é tão simples. O texto sempre foi acompanhado de imagens. Você pega um Daily News e há uma foto de Donald Trump caindo de um lance de escada do Força Aérea Um e quebrando o cabelo. A legenda diz o que você vê. Eu era o editor de notícias do nosso jornal do ensino médio. Por isso escrevo com as fotografias para vos dizer o que não podem ver. As fotografias falham constantemente.
JD: Você acha que parte da resistência a isso foi porque você está afirmando que as fotografias são um fracasso?
DM: Sim.
JD: Que há coisas que a fotografia não pode fazer.
DM: Totalmente. Eu fiz Empty New York em meados da década de 1960 inspirado por Atget, e então fiz uma foto de um bar na Third Avenue, e o título da foto era “There Are Things Here Not Seen in This Photograph” (1977).
O texto diz algo como: “Foi um dia muito quente. Eu entro no bar. Eu quero uma cerveja. Percebo que tem uma barata subindo pelo banquinho do bar. Na jukebox, alguém cantava “Southern Nights”. Dois bêbados estão discutindo sobre Nixon no canto. Um vagabundo estava vindo em minha direção para pedir dinheiro. É hora de partir.”
JD: Por que você quer que os espectadores das fotos saibam todas essas coisas?
DM: Porque estou fazendo uma história e estou preparando o cenário. É um ambiente total. Estou dando a você o zumbido, o barulho, o som da rua. Estou contando a vocês qual foi o evento. Não é uma observação. Estou compartilhando um evento. Eu expandi a fotografia de um objeto silencioso. Minha outra coisa é: não me diga o que eu já sei. Contradiz-me.
Acabei de escrever um artigo para o “Queer Critique Group” da Baxter Street e terminei com: “Imagine isso. Um quarto. Um quarto escuro. No quarto há uma mesa, uma cadeira e uma cama. Dois homens nus estão parados ali. Muito, muito próximos um do outro. Eles estão quase se tocando. E então o que acontece? Eu amo a premissa. Porque o fotógrafo não me dá então o que aconteceu. O fotógrafo me mostra os dois caras parados ali.
JD: Seu trabalho parece reconhecer e celebrar o sexo e a sexualidade.
DM: Sim, absolutamente.
JD: Mas não é sobre...
DM: Não é sobre atos sexuais.
JD: Você já pensou que deveria tirar fotos dos atos? Alguma vez você quis fazer disso um momento em sua carreira?
DM: Não, de jeito nenhum.
JD: Por que não?
DM: Porque já foi feito tantas vezes.
JD: Mas você poderia ter feito isso primeiro.
DM: Não, eu não teria feito isso primeiro. Eu amo o teatro. Eu gosto do drama. Fiz um livro chamado “Homenagem a Cavafy” (1978). A primeira foto é sobre o pai que morreu. Isso aconteceu comigo. Eu estava em Viena. Eu vim para casa. Fred me levou para jantar no domingo à noite e disse: “Seu pai morreu”. Eu estava muito atrasado. Então, é um pai supostamente morto na cama, e o filho, nu, está sentado ao lado dele em uma cadeira, e o filho tem uma mão fechada e a outra aberta, o punho, para mim, simboliza o conflito entre eles, e a mão aberta está querendo tocá-lo e reconhecê-lo.
JD: Por que o filho está nu?
DM: É um livro gay. Certo? Você me pergunta por que não estou fotografando paus, então você me diz: “Por que o filho está nu?” Tem outro de sala vazia, porque eu vejo as salas vazias como um cenário de teatro. Se você colocar muita informação, isso distrai. Então um cara está em uma sala vazia, um cara bonito. Ele está tirando a camisa. A legenda diz, com efeito: “Ele não percebeu, mas no exato momento em que conseguiu, atingiu seu ápice (peak, pico) e, a partir desse momento, começaria a declinar”. Nem sabemos, mas sempre há aquele momento em que cumprimos nossas expectativas físicas. Fiz outra foto, nesse mesmo livro. É um quarto, novamente. Uma janela. Um cara grande e gordo; um careca segurando uma foto sua quando jovem. E há um gato na borda. E a legenda diz: “Quando ele era jovem, era impossível que envelhecesse. Agora que está velho, não consegue se lembrar de ter sido jovem. Isso foi perfeito. Mas diga-me outro fodido fotógrafo gay que já falou sobre a velhice.
JD: Diga-me onde você se encaixa no espectro gay.
DM: Minha mãe engravidou em 1931.
Ela teve que se casar com meu pai. Ela não gostava dele, mas eles eram católicos. Então meu pai não compareceu. Ele estava lá, mas não estava. Quando eu estava no ensino médio, havia Stuart Middleman, e Stuart Middleman era um maricas. Ele carregava seus livros assim e saía com as garotas. Você não queria ser Stuart.
Sonhar é mágico. Morremos todas as noites. Não existimos quando estamos na terra dos sonhos. Mas não havia “gay”. Eu nem sabia o que era isso. Isso é tudo que eu sabia. E eu sabia que havia bichas, mas não tinha certeza do que era. Sempre me interessei por um homem mais velho que demonstrasse interesse por mim. Eu teria matado se um homem mais velho colocasse o braço em volta do meu ombro e dissesse: “Nossa, Duane, isso é bom. Você escreveu isso? Isso é incrível.
Continue fazendo isso.” Nada feio. Fred foi o primeiro.
Fred era um ano mais velho que eu, mas nunca encontrei aquela afeição masculina mais velha.
Nunca tive interesse em ir a bares.
Nunca me interessei em fingir que sou mulher, me fantasiando de travesti. Nada como isso. Eu acho que é legítimo, mas não para mim.
JD: Estou interessado que você não estava, por causa de seu interesse pelo teatro e pelo Grand Guignol e tudo isso. (I’m interested that you weren’t, because of your interest in theater and the Grand Guignol and all of that.)
DM: Eu estava interessado em escrever. Eu estava interessado no drama. Eu não estava interessado nas roupas. Há uma grande diferença.
JD: Eu quero falar com você sobre o uso d o sono (e dormir) em sua fotografia, em “The Fallen Angel” (1968) e “The Bogeyman” (1973). Você estava dizendo que quer mostrar coisas que não podem ser vistas.
DM: Sim.
JD: E dormir, de certa forma, é onde você não consegue explicar o que vê. Você está desaparecido.
DM: Passamos um terço de nossas vidas dormindo. Um livro muito antigo que fiz na década de 1980 se chamava “Sleep and Dream” (1984). Sonhar é mágico. Morremos todas as noites. Não existimos quando estamos na terra dos sonhos. Quando você está na terra dos sonhos, as coisas mais incríveis acontecem. Quando eu visitava Magritte, almoçávamos todos os dias, Bonanza passava na televisão dublado em francês e ele tirava uma soneca, e eu o fotografei dormindo no sofá. Ele sempre usava um terno.
JD: Ele sabia que você o estava fotografando enquanto ele dormia?
DM: Ah, não. Ele apenas me deu permissão para sair de casa, o que foi incrível. Eu pensei: eu me pergunto que tipo de sonhos Magritte poderia ter? Que tipo de sonhos Shakespeare teve? Algumas pessoas têm sonhos mais interessantes do que vidas enquanto estão acordadas.
JD: Você já teve sonhos lúcidos?
DM: Só uma vez... ou duas... e nunca superei. Eu estava andando na rua e na esquina estava a A1 Seymour. Eu sabia que A1 estava morto. No sonho, pensei comigo mesmo: Ali está A1 Seymour, mas ele está morto. Acordei e disse: Espera aí, estou sonhando. Então, no cenário do sonho, eu deveria atravessar a rua, mas queria ir por aqui. Eu queria assumir o sonho. Mas não consegui.
JD: Mas isso é meio que fotografia, certo? Assumir o sonho? Dirigindo.
DM: Não direção, mas curiosidade mais do que fotografia. Mas então me perguntei: e se eu vagar por aquela rua e, se não conseguir encontrar o caminho de volta para aquela mesma esquina, nunca mais acordarei?
JD: Você acha que isso seria verdade?
DM: Não posso dizer que mal posso esperar para morrer, mas estou curioso sobre isso. Já fiz tantas coisas sobre a morte. No primeiro livro sequencial que fiz em 1969, “Death Comes to the Old Lady”, o espírito sai do corpo. E fiz um em que o cara do metrô se torna uma estrela. O segundo livro que fiz foi chamado A Jornada do Espírito Após a Morte (1971), baseado no Livro Tibetano dos Mortos.
JD: Você já se preocupou por ser meio tentador... Eu sei que você não acredita em destino. Mas meio que desafiar o destino ao manifestar esses momentos?
DM: Não.
JD: Isso nunca te incomodou?
DM: Não, eu não acredito nisso de jeito nenhum. Porque nós inventamos a vida, e a vida é um momento. Se você acredita em algum tipo de predestinação, então por que se preocupar? Acho que somos donos de nosso próprio destino e, se não formos corajosos o suficiente para aproveitar o momento, é isso que você ganha.
JD: O que havia no sono que te pegou tão intensamente que você fez um livro?
DM: Ah, porque eu acho que o mundo dos sonhos é um mundo legítimo. Faça as contas. Se vivermos, digamos, sessenta anos, e um terço de sessenta seria vinte, então dormiremos vinte anos de nossas vidas. E isso não vale a curiosidade?
JD: Você acredita no que eles chamam de “lógica do sonho”, que existe uma linguagem...
DM: Sim, o teatro do sonho?
JD: Sim, isso não entendemos.
DM: Sim. Acho que tem sua própria realidade.
Tem suas próprias regras. É um outro planeta.
JD: Como você consegue que as pessoas em suas fotos façam o que você quer que elas façam?
DM: Eu digo: “Sente-se aí”.
JD: E eles?
DM: Sim.
JD: Porque você é charmoso?
DM: Não. Em primeiro lugar, as pessoas em suas fotos não sabem o que você quer.
Eu tenho que dizer a eles. Eu odeio aquelas pessoas que apenas andam por aí, e eles estalam (I hate those people who just walk around, and they snap.). Não. Você assume o comando. Como, novamente, Garry Winogrand era um atirador instantâneo. Ele filmou, tipo, cinco mil rolos de filme que ele nem olhou. Ele gostava de tirar fotos, e todas as fotos que tirava eram acidentes.
JD: Mas qual é a diferença entre acidente e acaso?
DM: É a mesma coisa. Um acidente é um acaso. O acaso é um acidente.
JD: Você tem milhares de rolos de filme?
DM: Não. Para mim, tiro muito, muito pouco. Elaine May fez seu filme “Ishtar” (1987), e eles fizeram uma pausa, e o cinegrafista disse a ela: “Enquanto você almoça, quer que eu mantenha as câmeras funcionando?” Ela disse: “Sim, algo pode acontecer.” Shakespeare não esperou que algo acontecesse. Artistas de verdade assumem o comando. Eles fazem acontecer, com latitude. Eu faço as coisas acontecerem. Quando vou para McKeesport, posso esperar que algo aconteça com o qual não estou contando e vou usá-lo. Mas eu venho com um quadro de referência.
JD: Você tem que configurá-lo primeiro.
DM: Sim. Então, estabeleci a premissa e, então, meu desafio para o jovem fotógrafo é: agora, me conte o que aconteceu.
JD: E se eles não souberem?
DM: Então foda-se eles. Eu não me importo com o que eles fazem. Entender. Esse é o trabalho deles. O problema deles é que eles não sabem. Eles não sabem que conhecer é uma opção. Ninguém te ensina que é uma opção.
JD: Isso é verdade.
DM: Minha grande coisa foi, eu nunca fui para a escola de fotografia. Eu teria que desaprender tudo.
JD: Estou pensando agora em você começando a escrever em suas fotografias, e estou imaginando como sua caligrafia pareceu para você.
DM: Ah, eu não presto atenção. Parece que é. E não se esqueça: eu era designer gráfico, então tenho noção da adequação das coisas.
JD: Sua caligrafia mudou ao longo dos anos?
DM: Essencialmente, não. Mas agora tento escrever melhor. Sempre é descrito que minha caligrafia é "garatuja".
JD: Então, por que você não fez seus roteiros bonitos?
DM: Porque não se trata de beleza. É sobre inteligência.
JD: O que nos leva ao uso de exposições duplas. Como isso pode dar errado?
DM: Ah, porque você pode ser péssimo. Descobri exposições duplas quando fui para a Rússia com meu Argus emprestado de treze dólares, porque ele expunha duas vezes gratuitamente. Então comecei a olhar para essas exposições duplas e disse: “Isso é bom. É interessante.” Então comecei a controlá-lo. Como aquele filme que fiz chamado “The Illuminated Man” (1968). Isso simplesmente não aconteceu. Eu tinha isso na minha cabeça. Eu estava meditando. Eu sabia que quando você subia para Park entre as ruas 34 e 42, havia um túnel e os táxis passavam por ele, e eu via esses holofotes entrando. Então levei meu amigo Ted Titolo, ele está em todas as minhas primeiras fotos, ele também é em “Chance Meeting” (1970), coloquei-o no túnel em um domingo, quando havia muito pouco tráfego, e o posicionei para que o sol batesse em seu rosto. Então expus para o túnel, o que significa que o rosto dele ficaria superexposto e desfocado de propósito. O espírito deixa o corpo. É totalmente controlado.
JD: É uma transcendência totalmente controlada?
DM: Sim. Isso me libertou para outro nível de expressão. Tudo o que fiz foi para me libertar das algemas da fotografia.
JD: Isso te liberta como?
DM: O ponto principal é a expressão. Não é técnica. A técnica está a serviço da expressão. As pessoas ficam presas à técnica e não têm nada para expressar. Eu não comecei querendo ser fotógrafo. Vim para Nova York porque adorava livros e revistas e queria trabalhar como designer. Henry Wolf era o grande diretor de arte da época, e havia uma vaga na Harper's Bazaar. Então fiz duas revistas para o meu portfólio. Fiz uma baseada na Du, minha revista suíça favorita, onde eles fazem uma edição inteira sobre um único assunto. E inventei uma revista chamada “Contact”. Era contato com a vida, contato com o teatro, contato com a arte, contato com a poesia. Fiz uma edição inteira sobre a Rússia, usando minhas próprias fotos. Quando mostrei a Henry, ele disse: “Quem tirou as fotos?”
Eu disse: “Eu fiz”. Ele disse: “Oh, você deveria ser um fotógrafo.” Ele não me contrataria. Mas quando ele foi para a Show um ano depois para ser o diretor de arte, ele me contratou para a primeira edição. Então fui ver Lou Silverstein, o lendário diretor de arte do New York Times. Ele não me contrataria como designer. Mas, eventualmente, ele me deu uma variedade de coisas para filmar para o Times, incluindo o relatório anual.
JD: O Alzheimer do seu parceiro Fred afetou a maneira como você pensa sobre a linguagem?
DM: De jeito nenhum. Eu penso sobre como penso, mas nunca enquanto estou pensando. Eu não presto atenção nisso. Estou completamente no automático. Não penso no ato de escrever. A melhor hora para eu ter ideias é quando acordo. Sete para as nove é quando minha mente está apenas jogando coisas em mim.
JD: Isso é por causa do sono? Tudo foi armazenado?
DM: Eu não pergunto. E eu não conto.
JD: Você fotografou Fred no final?
Eu penso sobre como penso, mas nunca quando estou pensando. Estou completamente no automático.
DM: Não. Você está brincando?
JD: As pessoas fazem trabalho de todos os tipos de coisas.
DM: Avedon fez fotos de seu pai quando ele estava morrendo e as publicou um ano depois. Mas há momentos em que você não tira uma foto. Eu nunca fotografaria Fred enquanto ele estava morrendo. Oh meu Deus. A última coisa que eu faria. Como essa parte do seu cérebro pode entrar em ação quando o grande amor da sua vida está morrendo? Tivemos cinquenta e sete anos juntos e vou começar:
“Fred, você faria essa pose? Abra mais a boca, por favor. Não, mantenha os olhos fechados. Nenhum ruído gorgolejante. Estou tentando tirar uma foto. Absurdo.
JD: Acho que para algumas pessoas é assim que processam suas vidas.
DM: Não posso. [Canta] “Algumas pessoas podem prosperar e florescer / viver a vida na sala de estar.” Melhor música de Stephen Sondheim de todos os tempos. “Algumas pessoas podem se contentar / jogar bingo e pagar aluguel. Isso é ótimo para algumas pessoas.” Todos os meus amigos em McKeesport estavam vivendo, ainda estão vivendo, vidas na sala de estar. Eu queimei a sala de estar.
JD: Você nunca foi típico.
DM: Fred e eu nunca fomos gays típicos da nossa geração. Quando comprávamos uma casa, vivíamos no campo. Nós não fomos para Fire Island. Nós não fomos para os Hamptons. Nós não fizemos nada disso. Compramos uma casa de fazenda com muita terra. Somos grandes jardineiros. Essa é uma das coisas que tínhamos em comum. O que funciona é que quanto mais você tem em comum com alguém, melhor é para o relacionamento. Os opostos não se atraem. É sobre quanto mais você compartilha. Fred foi o grande amor da minha vida. E todos os relacionamentos evoluem. Ninguém vive feliz para sempre. Evitamos todas as armadilhas.
JD: Como?
DM: Bem, com muita facilidade, porque tínhamos outros problemas em nossas vidas. Nós não estávamos focados no pau. Claro, estávamos focados no pau. Mas quando eu não estava por perto, não precisava me preocupar se Fred estava em um bar.
JD: Você era monogâmico?
DM: Não. Mas eventualmente, nós evoluímos. Eu acho que porque nós compartilhamos tanto...
JD: E você não o fotografou? Você acha que isso pode ter ajudado?
DM: Nunca foi um problema. Mantivemos nossas vidas separadas. Aprendi desde cedo que não trabalhamos dessa maneira. Eu falei mais alto que você? Eu vou te mostrar fotos. Este é Fred e eu em dias mais felizes. Esse é o Fred, esse sou eu.
JD: Oh, você é tão bonito.
DM: Esta é a última vez que Fred esteve no país. Lá está o nosso jardim. Então este é Fred quando ele tinha Alzheimer. Somos Fred e eu aqui. Este é Fred no final. Sentar-se. Escrevi algo muito legal sobre ele. Eu escrevi um poema. Dizia: “Querido amigo, / Se você morresse antes de mim, / Eu construiria uma pirâmide para você, / E cada pedra seria uma lembrança / De um momento que compartilhamos. / E eu me lembraria de você. // E quando você acordar / Do seu sonho de morte / Se você encontrar / Esta pirâmide em suas viagens, / Lembre-se de mim, / E como eu te amei há muito tempo.” Isso sempre parte meu coração.
JD: Duane, isso é tão lindo. Você publicou isso em algum lugar?
DM: É de quando enviei o aviso de falecimento de Fred.
JD: É simplesmente lindo.
DM: Aqui, você pode ter uma cópia.
Jesse Dorris é um escritor que mora em Nova York e contribui regularmente para Aperture, Metropolis e PIN-UP.
