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18 janeiro 2025
NUMERAÇÃO ROMANA
NUMERAÇÃO ROMANA
Os algarismos romanos utilizam 7 letras maiúsculas do alfabeto para representar os números. Observe:
I- 1
V- 5
X- 10
L- 50
C - 100
D- 500
M- 1000
Com a organização dessas letras podemos escrever qualquer número arábico na forma romana. Algumas regras precisam ser respeitadas na composição de um algarismo romano. Vamos conhecer essas regras.
1º Regra – As letras I, X, C, M somente poderão ser repetidas por três vezes consecutivas.
I = 1
II = 2
III = 3
X = 10
XX = 20
XXX = 30
C = 100
CC = 200
CCC = 300
M = 1000
MM = 2000
MMM = 3000
2º Regra – As letras I, X, C podem ser escritas na frente das outras, tendo seus valores somados à letra de maior valor.
VIII = 5 + 3 = 8
XI = 10 + 1 = 11
XII = 10 + 2 = 12
CXX = 100 + 20 = 120
CI = 100 + 1 = 101
DCC = 500 + 200 = 700
MX = 1000 + 10 = 1010
MI = 1000 + 1 = 1001
3º Regra – As letras I, X, C podem ser escritas antes da outra, tendo seus valores subtraídos da letra de maior valor.
IV = 5 – 1 = 4
IX = 10 – 1 = 9
XL = 50 – 10 = 40
CD = 500 – 100 = 400
CM = 1000 – 100 = 900
4º Regra – Ao colocar um traço horizontal sobre a letra representativa do numeral, multiplicamos seu valor por 1 000.
Essa regra é utilizada para expressar valores maiores que 3000 (MMM), já que não podemos utilizar MMMM para representar 4000, pois de acordo com a 1ª regra não devemos repetir a letra mais de 3 vezes.
Com todo o conhecimento adquirido sobre números romanos vamos representar os algarismos a seguir na forma de arábicos.
CXLIV = 144
C = 100
XL = 40
IV = 4
CCCLXXXIII = 383
CCC = 300
LXXX = 80
III = 3
MMCCLXI = 2261
MM = 2000
CC = 200
LX = 60
I = 1
CDXLIX = 449
CD = 400
XL = 40
IX = 9
CMXXXV = 935
CM = 900
XXX = 30
V = 5
MCMLXXIX = 1979
M = 1000
CM = 900
LXX = 70
IX = 9
CXLIV = 144
C = 100
XL = 40
IV = 4
CCCLXXXIII = 383
CCC = 300
LXXX = 80
III = 3
MMCCLXI = 2261
MM = 2000
CC = 200
LX = 60
I = 1
CDXLIX = 449
CD = 400
XL = 40
IX = 9
CMXXXV = 935
CM = 900
XXX = 30
V = 5
MCMLXXIX = 1979
M = 1000
CM = 900
LXX = 70
IX = 9
(Continuará…)
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SIMBOLOGIA III
SIMBOLOGIA III
GALO
A simbologia serviu bem para os propósitos cristãos, já que o nascimento de Jesus Cristo sig-nificava, para a nova religião adotada pelos roma-nos, o surgimento de uma nova luz para o mundo.
Ele representava um renascimento para a humanidade sofredora, prisioneira da morte e da ignorância espiritual. Assim, na simbologia cristã, o galo passou a ser o arauto anunciador da nova luz do mundo. Por isso é a que a Missa do Galo também é conhecida como a Missa da Luz. 1
Na cultura dos povos africanos, o galo é tido como um colaborador do deus Olurum. Ele foi mandado à terra junto com seu filho Obo-tala para organizar o caos primordial que nela havia. 2
Já os ciganos o viam como anunciador do dia e da luz. Um lindo poema desse povo diz:
"eu sou aquele que canta o raiar de um novo dia, de uma nova vida e de uma nova esperança"
Para os gregos, o galo simbolizava Alectrion, a sentinela celeste que avisava o mundo sobre a chegada do sol. Por isso era considerado um símbolo do tempo, além de encerrar em si o princípio solar, energia masculina, que representa a altivez. Daí algumas escolas psicológicas considerarem que sonhos constantes com essas aves estão conectados com sentimentos de opressão e vontade de se libertar.
Alguns países adotaram o galo como símbolos nacionais. Os mais conhecidos são a França e Portugal. Para os franceses ele representa a luz e a inteligência, pois está conectado com a ação de despertar. A própria palavra Gália, antigo nome da França, segundo alguns autores, seria derivada de gallus, palavra latina que significa galo. Esse era o nome pelo qual os romanos denominavam os habitantes da região, por causa do intenso culto que os gauleses prestavam à ave da Manhã.
Em Portugal, essa tradição está associada com a lenda do galo de Barcelos. Conta essa lenda que um habitante do burgo de Barcelos, sendo acusado de um crime, alegava inocência. Todos os indícios eram contra ele e o infeliz não tinha como se defender. Então ele viu um galo morto dentro de um cesto e disse ao juiz: "se esse galo cantar, significa que eu sou inocente". O galo cantou e ele foi absolvido. A lenda do galo de Barcelos ganhou tal popularidade que a ave milagrosa se tornou um dos símbolos de Portugal.
Nas tradições esotéricas o galo é o símbolo da vigilância e da mente sempre desperta. Em alquimia era utilizado para representar o mercurio filosófico, ou seja, o principio segundo o qual a "alma da obra" despertava possibilitando sua transmutação.
Na tradição maçônica o galo canta ao nascer de cada nova manhã, anunciando o alvorecer. Nesse sentido, ele é o arauto da esperança, do renascimento, da "nova vida" que desponta no horizonte. Na câmara de reflexões, onde o iniciado se prepara para ser submetido ao ritual de iniciação, sua presença significa o alvorecer de sua nova existência, visto que simbolicamente o iniciando vai morrer para a vida profana e renascer para a vida maçônica. Por isso ele está ali, naquele ambiente de morte, noite e escuridão como arauto anunciador da transformação que está se operando no psiquismo do recipiendário.
1. Admite-se, geralmente, que a tradição da Missa do Galo tenha sido na Igreja de Roma no século VI.
2. Esse mito ainda é cultuado no candomblé brasileiro.
AMPULHETA
Ampulheta é um antigo instrumento para medir o tempo. Na Maçonaria é um símbolo que representa o lento e inexorável escoamento do tempo, recordando concomitantemente a necessidade de agir, em face da brevidade da existência humana.
Nossos dias na terra são como a areia que escorre pelo filtro de uma ampulheta. A quantidade de areia posta nos recipientes é a medida do nosso tempo de vida de cada um. Nem mais nem menos.
A ampulheta que o iniciando encontra na câmara de reflexões tem justamente essa finalidade: mostrar a inexorabilidade do tempo que avança, consumindo nossos dias e nos colocando cada vez mais próximos do evento da morte. E que nesse sentido, toda arrogância é desnecessária, toda vaidade é inútil, toda riqueza é supérflua. Nada que possamos fazer pode prolongar nossa existência além do tempo que O Grande Arquiteto do Universo concedeu para a realização de nossa imissão na terra. E a ampulheta está ali para nos lembrar disso.
Fonte desconhecida
O BEIJO
O BEIJO
Há anos e muitos anos atrás eu li numa revista, sim numa revista física, uma matéria sobre o beijo e no final havia um tutorial para que o primeiro beijo seja no mínimo bom porque inesquecível ele certamente será, por bem ou por mal...
O autor dá dicas sobre o que fazer no momento, e o que não fazer nesse encontro. Assim, segundo o artigo você estará sempre melhorando nessa área afetiva.
Prestar sempre atenção nos anseios, desejos, comportamento e movimentos do outro e em como o parceiro gosta de ser beijado. As dicas:
1. NÃO SE APRESSE: DEIXE QUE O MOMENTO CHEGUE. QUANDO UM BEIJO NÃO TEM ESPONTANEIDADE, PODE SER QUE OS DOIS FIQUEM POUCO À VONTADE E O RESULTADO SEJA UM DESASTRE.
2. ANALISE A OUTRA PESSOA: NÃO COMECE A MEXER A BOCA LOUCAMENTE NOS PRIMEIROS SEGUNDOS. FAÇA MOVIMENTOS SUAVES ENQUANTO VOCÊ DESCOBRE O ESTILO DA OUTRA PESSOA.
3. NÃO FORCE: OS BEIJOS NEM SEMPRE SÃO APAIXONADOS. COMECE COM CALMA E CUIDADO, PARA NÃO ASSUSTAR QUEM ESTÁ TE BEIJANDO.
4. MANERE NAS EXPLORAÇÕES: SE A SUA LÍNGUA SE MOVE MUITO RÁPIDO, NEM VOCÊ E NEM A OUTRA PESSOA VÃO DESFRUTAR DO BEIJO.
5. CONTROLE A SALNA: BEIJO MOLHADO DEMAIS É PÉSSIMO. CONTROLE DIREITO O BEIJO E SAIBA A HORA DE PARAR UM POUCO... AFINAL, NINGUÉM QUER MORRER AFOGADO AO BEIJAR, NÉ?
6. NÃO SE FAÇA DE MORTO: NÃO DEIXE QUE A OUTRA PESSOA FAÇA TUDO TAMBÉM. É EXCELENTE TER INICIATIVA, CLARO QUE COM BASTANTE ATENÇÃO AOS DESEJOS DA OUTRA PESSOA.
7. NADA DE BEIJOS DEPOIS DE COMER: SE FOR O CASO, TENHA SEMPRE CHICLETES NO BOLSO, POIS NÃO É NADA AGRADÁVEL DAR BEIJOS COM SABOR DE CARNE OU, PIOR, DE CEBOLA.
8. DEIXE A CABEÇA QUIETA: NÃO FIQUE SE MEXENDO DEMAIS. VOCÊ PODE ACABAR ENJOANDO OU ACABAR DANDO UM BAITA GOLPE NOS DENTES DA OUTRA PESSOA.
9. NADA DE DESÂNIMO!: SE OS PRIMEIROS BEIJOS NÃO SÃO MUITO BONS, COM A PRÁTICA VOCÊ VAI MELHORAR.
10. FECHE A BOCA!: NÃO ABRA MUITO A BOCA. OS LÁBIOS DOS DOIS DEVEM ESTAR JUNTOS PARA NÃO DAR A SENSAÇÃO DE SE ESTAR DEVORANDO A BOCA DA OUTRA PESSOA.
11. NÃO AO ASPIRADOR!: OS BEIJOS ESTILO “ASPIRADOR DE PÓ” SÃO BASTANTE DESAGRADÁVEIS E PODEM CHEGAR A DOER. CUIDADO...
12. ATENÇÃO AOS SEUS LÁBIOS: ELES DEVEM ESTAR SEMPRE ÚMIDOS E SEM RACHADURAS... QUANTO MAIS SUAVES ESTIVEREM, MELHORES SERÃO OS BEIJOS.
13. E… MENINAS, NADA DE BATONS CREMOSOS: A MAIORIA DOS HOMENS NÃO GOSTA DE FICAR COM “CREMES ESTRANHO” NA BOCA... E, PIOR AINDA, COM A BOCA PINTADA DE BATOM.
A ARTE QUE NOS CONFRONTA
INCÔMODA ARTE
Artigo na Revista Brasil de Fato.
As artes podem nos ajudar a elaborar nossos demônios e nossas doçuras
Por Luciano Mendes
Há, no interior da igreja do Santuário do Caraça, uma Última Ceia, do Ataíde (Manuel da Costa Ataíde – 1762/1830), pintada em 1828, que é muito emblemática: nela, Jesus Cristo e os 12 apóstolos estão dispostos em torno de uma mesa, como sempre, servindo-se de vinho e pão. Mas, diferentemente de outras ceias conhecidas, na do Ataíde há uma verdadeira festa, com a presença de pessoas negras, copo de vidro e com direito a carícias e olhares libidinosos por parte dos personagens.
Acostumadas que estão à Santas Ceias bem comportadas e buscando uma réplica do quadro orginal (Última Ceia, pintada entre 1405-1498 por Leonardo da Vinci – 1452/1519), as pessoas tendem a ficar incomodadas com a ousadia do pintor mineiro. No entanto, o que Ataíde faz é justamente utilizar as propriedades da arte na transfiguração de seu tempo. E lá onde o visitante busca conforto do mesmo, o quadro traz o deslocamento do olhar e um certo desassossego.
As artes e, dentre elas, a literatura, não servem apenas, ou, eu diria, fundamentalmente, para nos confortar e apasiguar nossos demônios. Pelo contrário, um função cultural fundamental das artes é dar visibilidade aos nossos incômodos e às nossas desventuras. E nisso a literatura também é pródiga.
Palavrear o racismo
Este é o caso, por exemplo, do livro O avesso da pele, de Jeferson Tenório (Cia das Letras, 2024). A obra apresenta, numa narrativa elegante e pungente, uma contundente denúncia do racismo que estrutura a sociedade brasileira. O livro seria mais uma com este enfoque não fosse a maestria do autor na construção de personagens que palavreiam, de várias formas, o racismo sentido na própria pele e como o mesmo (racismo) é estruturante também das subjetividades e de nossas ações cotidianas.
A densa narrativa de Tenório nos faz lembrar (e sentir) que no avesso da pele somos todos iguais, mas que no dia-a-dia isso nada vale na estruturação de nossas relações interpessoais.
Escrever, palavrear, lembrar as violências racistas e as estruturas sociais racializadas que atuam em nosso cotidiano, são as únicas formas de elaborarmos, assim como são condições para produzirmos a consciência dos privilégios da branquitude e, ao mesmo tempo, para a sua superação.
É por isso que, ao invés de proibir a leitura do livro de Tenório, como se tentou, dever-se-ia incentivar a sua leitura em todas as escolas brasileiras, e, quem sabe, a sua leitura pública nas Câmaras Municipais e Academias de Polícia de todo o país.
Palavrear o fracasso
Com toda razão muito se tem falado de Fernanda Torres, nos últimos dias, como a ganhadora do Globo de Ouro de Melhor Atriz. Justo reconhecimento pelo seu talento e seu trabalho como atriz. A filha de Fernanda Montenegro e Fernando Torres é, também, uma ótima escritora. O livro A glória e seu cortejo de horrores (Cia das Letras, 2017) é uma prova disso.
A autora constrói a história em torno de um ator, sua iniciação ao teatro, suas glórias, seu retumbante fracasso e seu reencontro com a arte cênica em condições totalmente adversas. A narrativa é muito boa para pensar e sentir a vida. Eu, lá pelas tantas, me vi atravessado, por exemplo, pela ideia de que "é muito difícil se reinventar aos 60". Será?
A não percepção do envelhecimento da mãe, o distanciamento em relação aos familiares e aos amigos são algumas das características da experiência do sucesso para Mário Cardoso, o protagonista. E quando advém a baixa, com quem contar? É lá entre os deserdados de tudo que ele vai encontrar alguma luz no meio do seu túnel pessoal.
Como já disse, as artes podem nos ajudar a elaborar, a representar (a re-apresentar) nossos demônios, nossos horrores e nossas doçuras. Mas, para isso, é preciso disposição e trabalho. O mais, é a mesmice.
Luciano Mendes de Faria Filho é pedagogo, doutor em Educação e professor titular da UFMG. Publicou, dentre outros, “Uma brasiliana para a América Hispânica – a editora Fondo de Cultura Econômica e a intelectualidade brasileira” (Paco Editorial, 2021).
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TADANORI YOKOO
TADANORI YOKOO
Tadanori Yokoo, nascido em Nishiwaki, província de Hyōgo, Japão, em 27 de junho de 1936, é um dos designers e artistas gráficos mais bem-sucedidos e reconhecidos internacionalmente do Japão. Ele começou sua carreira como cenógrafo de teatro de vanguarda em Tóquio. Seus primeiros trabalhos mostram a influência do Push Pin Studio, com sede em Nova York (Milton Glaser e Seymour Chwast em particular), mas Yokoo cita o cineasta Akira Kurosawa como suas influências mais formativas.
A ambição do designer começou cedo, durante a adolescência de Yokoo, e antes de se mudar para Tóquio, ele havia feito trabalhos relacionados ao design gráfico por um período de tempo para a Câmara de Comércio em Nishiwaki.
Aos 22 anos, Yokoo ganhou uma menção honrosa na exposição de pôsteres do Japanese Advertising Artists Club (JAAC) em Tóquio e se juntou ao JAAC, mudando-se oficialmente para Tóquio por volta de 1960.(WP)
As obras de TADANORI YOKOO apresentam um caráter disruptivo e contrários aos preceitos modernistas do design japonês, expõem a singularidade de suas obras, ao mesmo tempo que retratam uma história do design na Ásia que é tida muitas vezes como passiva em relação às influências modernistas ocidentais.
As obras de Tadanori Yokoo revelam todas as coisas insuportáveis que os japoneses, supõem ter dentro de de seu imaginário e deixam as pessoas irritadas e assustadas. Ele faz explosões com a semelhança assustadora que existe entre a vulgaridade dos outdoors anunciando programas de variedades durante os festivais no santuário dedicado aos mortos na guerra e as embalagens vermelhas de Coca-Cola na Pop Art americana, coisas que estão em nós, mas que não temos” (Yukio Mishima).
17 janeiro 2025
A SANTA CEIA DE MESTRE ATAÍDE
A SANTA CEIA BARROCA DO MESTRE ATAÍDE
Mestre Ataíde. O painel “A Última Ceia”, produzido em 1828, é outra obra feita por Mestre Ataíde, que também tem em seu currículo a pintura do forro da Igreja de Nossa Senhora do Rosário de Mariana, em 1823.
I.
Manoel da Costa Ataíde, o Mestre Ataíde (1762-1830) nasceu no município de Mariana/MG, em outubro de 1762. Mestre Ataíde, é considerado junto com Aleijadinho, um dos principais expoentes do Barroco mineiro do século XIX. Suas inúmeras obras espalhadas pelo estado de Minas Gerais, são reconhecidas internacionalmente e se tornaram material de estudo e pesquisa de eruditos de todo o mundo. As obras do Mestre Ataíde seguem as referências dos cânones da igreja católica de Portugal. Além disso, os livros sagrados e o catecismo europeu também influenciam suas belíssimas obras de cunho religioso. Mestre Ataíde é considerado o primeiro artista que retratou os brasileiros e toda a sua essência em suas obras. Seus santos, anjos e virgens eram personagens mestiços, com características típicas dos brasileiros. Para criar e pintar os anjos em seus trabalhos, ele usava como inspiração os seus próprios filhos. E, para representar as madonas nas igrejas, sua esposa teria sido sua principal referência. (1)
Mestre Ataíde faleceu em fevereiro de 1830 e foi sepultado no dia seguinte, em Mariana, na Igreja da Irmandade de São Francisco de Assis.
I.I.
Podemos ler uma pintura do mesmo modo como lemos um texto verbal? Podemos encontrar na pintura a mesma complexidade de sentidos que encontraríamos, por exemplo, em um poema ou em um conto? A semiótica de linha francesa, elaborada por Algirdas Julien Greimas (I917-1992), responde afirmativamente a essas questões e disponibiliza um amplo aparato teórico/metodológico voltado tanto para a análise de textos verbais quanto não-verbais.
A semiótica greimasiana é uma teoria de base lingüística, mas sua metodologia se aplica também a corpora não-lingüísticos. Analisa, assim, textos verbais e não-verbais.
Um exemplo da abordagem desse segundo tipo é dado pela semiótica plástica ou visual, desdobramento da teoria de Greimas que se volta especificamente para a análise de textos visuais. Esse campo ganhou impulso, em meados da década de 1980, com Jean-Marie Floch (1985), que definiu a semiótica plástica como aquela que se dedica à análise de textos visuais e que estaria relacionada, por excelência, com o estudo da significação de exemplares estéticos.
No Brasil, pesquisas relacionadas a essa vertente ainda são recentes, mas trazem resultados significativos, tal como podemos observar nos trabalhos de Ana Claudia de Oliveira (2004a, 2004b) e Antônio Vicente Pietroforte (2004, 2007).
A tela do pintor Manoel da Costa Ataíde (1762-1830), ou simplesmente Mestre Ataíde.
Nascido e falecido na cidade de Mariana (MG), o artista deixou obras em diversas cidades mineiras, como Ouro Preto, Mariana e Santa Bárbara. Suas pinturas pertencem ao período barroco e exploram temas sacros como as passagens da vida de Cristo. A tela que reservamos para esta análise é a Santa Ceia e se encontra na Igreja de São Miguel e Almas ou Bom Jesus de Matozinhos em Ouro Preto.
A semiótica tem um procedimento analítico baseado em três princípios:
l) o texto é formado por um plano de conteúdo e por um plano de expressão;
2) o texto é dotado de narratividade; e
3) sua estrutura pode ser apreendida por meio de um percurso formado por três níveis complementares.
Primeiramente, devemos atentar para o preceito de que um texto é formado pela junção de um plano de conteúdo e um plano de expressão, conceitos herdados da lingüística estrutural de Louis Hjelmslev (1899-1965). Para o autor, há na linguagem uma solidariedade entre conteúdo e expressão, de tal modo que uma separação artificial entre essas funções seria impossível: “uma expressão não é expressão senão porque ela é expressão de um conteúdo, e um conteúdo não é conteúdo senão porque é conteúdo de uma expressão” (Hjelmslev, 1968, p. 66-67).
Em semiótica, o plano de expressão é o “lugar de trabalho das diferentes linguagens que vão, no mínimo, carregar os sentidos do plano de conteúdo” (Hernandes, 2005, p. 228). Podemos notar que, grosso modo, o plano de conteúdo trata daquilo que o texto diz, enquanto que o plano de expressão se refere ao como e/ou por meio de que código (verbal, icônico, gestual) é expresso o conteúdo do texto.
Na tela que analisamos, por exemplo, ao identificarmos que se trata de uma representação da Santa Ceia, em que Jesus abençoa o pão, estamos remetendo ao plano de conteúdo do texto. Por outro lado, se reconhecermos que esse assunto é tratado com cores tais, que são trabalhadas pelo artista conjuntamente com jogos de luz e sombra, já estamos tratando do plano de expressão.
Embora a tela da Santa Ceia se mostre apenas como um recorte alusivo à vida ou à Paixão de Cristo, há nela os elementos essenciais que, em termos semióticos, configuram uma narrativa. Para depreender essa organização, devemos incursionar pelo percurso gerativo de sentido, o que faremos após uma leitura que podemos chamar de “iconográfica”, já que nos dedicaremos a ler as imagens.(2)
(artigo de Morato, 2008)
II.
Artigo publicado no blog keynews.
Eis o artigo:
Outras Ceias barrocas existem, e até mais agitadas, mas a de Manoel da Costa Ataíde, (1828) é brasileira e mineira. Sobre a composição dinâmica e ondulada, tem uma teatralidade de gestos, um certo intimismo romântico ao gosto barroco: “se a arte pode seduzir a alma, perturbá-la e encantá-la, emocioná-la nas profundezas não percebidas pela razão, que isso se faça em proveito da fé.” (Concílio de Trento, partida da Contrareforma).
Não dá prá falar do Barroco Brasileiro, seja o do nordeste, seja o mineiro, sem um pouco de teorização histórica. Como entender, como apreciar aquelas extraordinárias sequências de obras-primas, um dos pontos máximos da Arquitetura Brasileira, sem contextualizar amplamente na História da Arte? Principalmente, por quê e no quê podem ser consideradas, desde Germain Bazin, como as mais importantes criações barrocas?
É uma compreensão que se faz com relativa facilidade a partir do excepcional texto de Hannah Levy, um clássico, devidamente atualizado por outros autores.
Fica interessante começar pelos conceitos negativos do Barroco no século XIX, que foram vigentes no Brasil até a primeira metade do XX.
A poderosa e famosa Encyclopedie Française, de 1758, diz: “l’idée du baroque entreine avec soi celle du ridicule, pourré a l’excés”. Benedeto Croce: “uma variedade do feio”. Mas quem pega pesado é o Dicionário de Laguna y Cáan, de 1829: “Jeringonzas arquitectónicas, mostruosidades y delírios de aventureros.” Urra!!! A Larousse, já no século XX pelo menos explica a etimologia da palavra antes de ofender: “nome dado pelos joalheiros à perola de forma irregular (…) feio, bizarro, chocante.”
As teorias mencionadas por Hannah Levy procuram desvendar o mecanismo de alternância entre eixos de concepção de tradição renascentista, racional e barroco, emocional. Eugênio d’Ors: “o barroco é imanente e aflora quando tem condições”. A senoide e a espiral de J.B.Vicco são, no mínimo, interessantes, apesar de reducionistas. Mas reducionista é também a teoria que a autora endossa, de Leo Balet: “o barroco é o absolutismo”. Mesmo o interessante esquema de leitura proposto, não satisfaz. Mas já nos leva a desconfiar do que se trata: um contexto em que as coordenadas principais são Absolutismo, Romantismo e, principalmente, Contrareforma.
Giulio Argan demonstrou o quanto a história da Arte e a dos espaços são interdependentes. É preciso entender, também, que não se fala de uma ocorrência desse porte isolando o caso brasileiro nem a Arquitetura: é preciso ler o Pe.Antonio Vieira para ver como acontece, e brilhantemente, na literatura. Sempre que se pode mostrar as modificações de estilo como acontecendo amplamente, não apenas numa das artes, isso contribui para o entendimento do que seja um “estilo”. Por mais que eu desconfie e desgoste dessa palavra, e de todos os rótulos, eles são úteis e válidos pelo menos didaticamente.
Entre os temas recorrentes na História da Arte, dos quais é possível extrair uma compreensão da modificação de concepção estilística, a Santa Ceia é um dos mais propícios, pela riqueza extraordinária de formulações ao longo de milênios.
Aqui pretendemos apenas uma caracterização sumária do Barroco, como introdução ao curso de Arquitetura Brasileira. Durante a elaboração deste post, fiquei sabendo que, em contexto maior, já foi desenvolvido pelo confrade Ivens Fontoura, em catálogo para exposição na PUC.
No trabalho do Ivens, percebe-se que toda a História da Arte pode ser contada dentro de um tema como a Santa Ceia. Os tratamentos compositivos, para não falar da abordagem do tema em si, nem das técnicas, que são tão definidoras da obra quanto, estão indissoluvelmente ligados às idéias, artísticas ou não, do tempo.
O amigo Pier Paolo Olivieri, designer italiano, me apresentou obras bizantinas em Ravenna, executadas em mosaico. Ele me chama atenção para algumas Ceias antigas, num contexto em que a arte religiosa tinha elevado caráter didático, aplicada às paredes das igrejas para populações essencialmente analfabetas.
Dentro de uma outra formulação medieval, os Códices, está o Códice Rossano, do século VI, portanto, baixa Idade Média, com algumas características que a nós, pós-renascentistas, parecem no mínimo curiosas. Antes de mais nada, a aplicação de um vermelho intenso, ainda que em obra tão antiga, deva-se ter em consideração que os pigmentos podem se alterar ao longo do tempo. Mas na composição, observa-se uso do triclínio: se pensarmos que a cena bíblica aconteceu nos tempos de Augusto, tem mais lógica que as cadeiras e mesas das etapas renascentistas. E o detalhe curioso do apóstolo que estende a mão para o prato de azeitonas: quem será ele? Por que a referência, que dificilmente será gratuita?
O antecedente que oferece um contraste mais favorável à nossa demonstração, é a Santa Ceia de Andrea del Castagno (Firenze, 1497). Extraordinária composição horizontal, com uma presença notável da mesa (terá havido alguma intenção simbólica ou o pigmento branco foi o único que não escureceu?), um mostruário de texturas de pedras (!) na parede dos fundos, uma grande regularidade na posição dos apóstolos, diferenciáveis apenas do plano da mesa para cima. Em que pesem os gestos e posições das cabeças, toda a cena é estática, como que “posada”.
Não se fala da Santa Ceia como arte sem passar pela mais carismática e a mais conhecida de todas, a ceia de Leonardo.
“A Última Ceia” foi uma obra encomendada pelo duque Ludovico Sforza, que adotou o convento dominicano em Milão e chamou Leonardo Da Vinci para decorar o refeitório onde os monges fariam suas refeições coletivas em 1498. A evidente construção geométrica, as proporções e cânones renascentistas, com sua riqueza compositiva e complexidade, são notaveis na comparação com o exemplo anterior.
Mestre Ataíde. Santa ceia.
Entre o barroco e a pós-modernidade, há uma longa transição, em que a laicidade crescente não impede formulação tendendo ao estilizado e ao abstrato. Talvez a contribuição mais característica do período seja o ingresso “da obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica”.
Houve uma tradição doméstica, originária certamente dos refeitórios de conventos e seminários ao longo de séculos, segundo a qual os espaços de refeição de uma casa devem ser “protegidos” por uma Santa Ceia. Talvez a origem dessa prática possa ser localizada mais longe, no culto dos “lares”, nos primórdios da sedentarização do ser humano.
Por essa via, chegamos ao Kitsch e à pós-modernidade: a Santa Ceia tem formulações as mais variadas, usadas desde a publicidade até o cartum. Mas o que se queria demonstrar aqui, é que cada tempo tem a Santa Ceia que merece – aí incluído o Barroco.
Algumas leituras
LEVY, Hannah. A propósito de três teorias sobre o Barroco. In: Pintura e escultura I. São Paulo, MEC/SPHAN/FAUUSP, 1978.
FONTOURA, Ivens. Cenáculos do século XXI. Curitiba, PUC, 2012.
COELHO FROTA, Lélia. Ataíde. s/local, Nova Fronteira, 1982.
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica. In: Walter Benjamin, Obras Escolhidas. São Paulo, Brasiliense, 1985.
ARGAN, Giulio Carlo. História da Arte como História da cidade. São Paulo, Martins Fontes, 1992.
Observação
A penúltima ilustração foi achada numa velha moldura, jogada na rua e encharcada. Trata-se de uma litogravura, evidentemente baseada na pintura de Leonardo, data e autor desconhecidos.
III.
No início dos anos 70, a “Ceia” de Ataíde foi emprestada ao Governo de Minas para a inauguração do Palácio das Artes em Belo Horizonte-MG. Do Palácio das Artes, a valiosa tela foi para o Palácio da Liberdade, sede do Governo Estadual. Em 1975-1976, com a construção da estrada asfaltada para o Caraça, começou-se a ventilar a hipótese de o Governo de Minas não mais devolver ao Santuário do Caraça a tela do Mestre Ataíde, acertando, assim, com os Padres do Caraça os gastos com o asfalto.(3)
O poeta de Itabira-MG, Carlos Drummond de Andrade, admirador e conhecedor do Caraça, num importante jornal do Rio de Janeiro, publicou uma poesia noticiando o fato.
ATAÍDE À VENDA
Carlos Drumond de Andrade (02/Fev/1976)
Quanto quer pelo Ataíde?
fala ao padre lazarista
o emissário paulista
de olhar guloso na “Ceia”
que na aguda serrania
ilumina qual candeia
as ruínas do Caraça.
Dou duzentos, dou quinhentos,
oitocentos mil cruzeiros
por esse quadro… – Não, não!
– Já que estou com a mão na massa,
reforço meus argumentos,
ofereço-lhe um milhão.
Pintura aqui nesses altos,
na friúra desolada
destas rocas, destes longes,
não tem sentido nem vez.
Só peregrinos e monges
podem curti-la. Melhor
é levá-la quanto antes
para o conforto envolvente
do Palácio Bandeirantes.
– Já disse: não. – Ah, desculpe,
prefere que se desfaça
a obra de Mestre Manuel
no desgaste que lhe inflige
o dente roaz do Tempo
em sua faina cruel?
Quer ver Cristo desbotado,
carcomido, atomizado,
mancha pálida no pano?
Seus bem-amados discípulos,
sua mesa, seu pão ázimo,
sua colação simbólica,
sua postura litúrgica,
e sua mensagem mística,
sumindo, pasto de traça,
de cupim e de pobreza,
neste sem-fim do Caraça?
– Deus é grande… – Deus ajuda
a quem, esperto, madruga.
E daí, meu padre, atente
que milagre brasileiro
anda bastante vasqueiro.
Pegue logo esse dinheiro
e com ele faça obras,
obras, obras e mais obras
que a casa do Irmão Lourenço
está pedindo, e que, feitas,
serão atrativo imenso
à multidão de turistas.
Bote piscina, playground,
cassino – um “Monte Cassino”,
bote som sofisticado
com Rachel Welch e quejandas
bailando pelas varandas!
– Jamais… – Jamais? Que pecado,
recusar a minha oferta!
Eis que outro sacerdote,
de mansinho e de oiça alerta,
já sonhando com um caixote
só de notas de quinhentos
abarrotando a arca murcha
da magra comunidade,
puxa o outro pela manga,
sussurra-lhe: – É bom negócio.
Deus decerto não se zanga,
se vige a necessidade.
Os dois discutem: – Não, não.
– Ora essa, meu irmão.
Vai-se a pintura, mas fica
a nossa vida segura.
Já se criam dois partidos
entre os padres pressionados
e já novos compradores
em enxames voadores
e propostas tentadoras
ferem o doce silêncio
em que, à tarde, ressoa
a melodia dos poemas
de Henriqueta Lisboa
sobre a vívida montanha.
Vende, não vende. Vendemos?
Que vale ter Ataíde
e não ter teto e parede?
Ser um sacrário de arte,
a mais pura arte mineira,
orgulho do nosso Estado
e da alma brasileira,
sem ter como restaurar
a velha casa de ensino
onde ensinamos a amar
as criações do passado?
Debatem os lazaristas
o grave dilema, enquanto
Manuel da Costa Ataíde
e sua tela, suprema
esperança de resgate
da indigência caracense,
viram tema de comércio.
Corre, corre, Aureliano,
vai, Conselho de Cultura,
depressa, Assembleia, vai,
salva os padres agonaidos
da prontidão que os achaca,
e salvando-os, preservando-os
da mercantil ameaça,
salva a arte, salva a glória,
salva o máximo tesouro,
a riqueza que não passa:
Cristo-Ceia do Caraça!
IV.
A Igreja Nossa Senhora Mãe dos Homens é um templo católico integrante do Santuário do Caraça.
O nome oficial do complexo é o Santuário de Nossa Senhora Mãe dos Homens, mas o Caraça tem esse apelido devido à forma que tem parte da serra, que lembra o rosto de um gigante deitado.
(Foto: Sylvio Bazote)
(Foto: Sylvio Bazote)
Situada na Serra do Caraça, construída entre 1876 e 1883, auge do período de mineração, no local onde antes existia a Ermida do Irmão Lourenço, foi inaugurada em 27 de maio de 1883, com presença dos bispos do Rio de Janeiro, Mariana e Bahia. Havia no local uma igreja construída no período do Irmão Lourenço, que foi demolida para dar espaço ao projeto do Pe. Clavelin. Desta igreja restaram dois altares laterais que podem ser vistos logo na entrada da igreja, um de cada lado.
Foi a primeira igreja do Brasil em estilo neogótico. Possui uma torre de 48 metros de altura e uma pintura da Santa Ceia pintada pelo Mestre Ataíde em 1828. O altar possui uma imagem barroca de Nossa Senhora Mãe dos Homens talhada na madeira em peça única, com roupas pintadas a ouro, vinda de Portugal em 1784. O Santuário foi visitado pelos presidentes da República Afonso Pena e Artur Bernardes e é tombado pelo IPHAN.(4)
Fonte
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