A SANTA CEIA BARROCA DO MESTRE ATAÍDE
Mestre Ataíde. O painel “A Última Ceia”, produzido em 1828, é outra obra feita por Mestre Ataíde, que também tem em seu currículo a pintura do forro da Igreja de Nossa Senhora do Rosário de Mariana, em 1823.
I.
Manoel da Costa Ataíde, o Mestre Ataíde (1762-1830) nasceu no município de Mariana/MG, em outubro de 1762. Mestre Ataíde, é considerado junto com Aleijadinho, um dos principais expoentes do Barroco mineiro do século XIX. Suas inúmeras obras espalhadas pelo estado de Minas Gerais, são reconhecidas internacionalmente e se tornaram material de estudo e pesquisa de eruditos de todo o mundo. As obras do Mestre Ataíde seguem as referências dos cânones da igreja católica de Portugal. Além disso, os livros sagrados e o catecismo europeu também influenciam suas belíssimas obras de cunho religioso. Mestre Ataíde é considerado o primeiro artista que retratou os brasileiros e toda a sua essência em suas obras. Seus santos, anjos e virgens eram personagens mestiços, com características típicas dos brasileiros. Para criar e pintar os anjos em seus trabalhos, ele usava como inspiração os seus próprios filhos. E, para representar as madonas nas igrejas, sua esposa teria sido sua principal referência. (1)
Mestre Ataíde faleceu em fevereiro de 1830 e foi sepultado no dia seguinte, em Mariana, na Igreja da Irmandade de São Francisco de Assis.
I.I.
Podemos ler uma pintura do mesmo modo como lemos um texto verbal? Podemos encontrar na pintura a mesma complexidade de sentidos que encontraríamos, por exemplo, em um poema ou em um conto? A semiótica de linha francesa, elaborada por Algirdas Julien Greimas (I917-1992), responde afirmativamente a essas questões e disponibiliza um amplo aparato teórico/metodológico voltado tanto para a análise de textos verbais quanto não-verbais.
A semiótica greimasiana é uma teoria de base lingüística, mas sua metodologia se aplica também a corpora não-lingüísticos. Analisa, assim, textos verbais e não-verbais.
Um exemplo da abordagem desse segundo tipo é dado pela semiótica plástica ou visual, desdobramento da teoria de Greimas que se volta especificamente para a análise de textos visuais. Esse campo ganhou impulso, em meados da década de 1980, com Jean-Marie Floch (1985), que definiu a semiótica plástica como aquela que se dedica à análise de textos visuais e que estaria relacionada, por excelência, com o estudo da significação de exemplares estéticos.
No Brasil, pesquisas relacionadas a essa vertente ainda são recentes, mas trazem resultados significativos, tal como podemos observar nos trabalhos de Ana Claudia de Oliveira (2004a, 2004b) e Antônio Vicente Pietroforte (2004, 2007).
A tela do pintor Manoel da Costa Ataíde (1762-1830), ou simplesmente Mestre Ataíde.
Nascido e falecido na cidade de Mariana (MG), o artista deixou obras em diversas cidades mineiras, como Ouro Preto, Mariana e Santa Bárbara. Suas pinturas pertencem ao período barroco e exploram temas sacros como as passagens da vida de Cristo. A tela que reservamos para esta análise é a Santa Ceia e se encontra na Igreja de São Miguel e Almas ou Bom Jesus de Matozinhos em Ouro Preto.
A semiótica tem um procedimento analítico baseado em três princípios:
l) o texto é formado por um plano de conteúdo e por um plano de expressão;
2) o texto é dotado de narratividade; e
3) sua estrutura pode ser apreendida por meio de um percurso formado por três níveis complementares.
Primeiramente, devemos atentar para o preceito de que um texto é formado pela junção de um plano de conteúdo e um plano de expressão, conceitos herdados da lingüística estrutural de Louis Hjelmslev (1899-1965). Para o autor, há na linguagem uma solidariedade entre conteúdo e expressão, de tal modo que uma separação artificial entre essas funções seria impossível: “uma expressão não é expressão senão porque ela é expressão de um conteúdo, e um conteúdo não é conteúdo senão porque é conteúdo de uma expressão” (Hjelmslev, 1968, p. 66-67).
Em semiótica, o plano de expressão é o “lugar de trabalho das diferentes linguagens que vão, no mínimo, carregar os sentidos do plano de conteúdo” (Hernandes, 2005, p. 228). Podemos notar que, grosso modo, o plano de conteúdo trata daquilo que o texto diz, enquanto que o plano de expressão se refere ao como e/ou por meio de que código (verbal, icônico, gestual) é expresso o conteúdo do texto.
Na tela que analisamos, por exemplo, ao identificarmos que se trata de uma representação da Santa Ceia, em que Jesus abençoa o pão, estamos remetendo ao plano de conteúdo do texto. Por outro lado, se reconhecermos que esse assunto é tratado com cores tais, que são trabalhadas pelo artista conjuntamente com jogos de luz e sombra, já estamos tratando do plano de expressão.
Embora a tela da Santa Ceia se mostre apenas como um recorte alusivo à vida ou à Paixão de Cristo, há nela os elementos essenciais que, em termos semióticos, configuram uma narrativa. Para depreender essa organização, devemos incursionar pelo percurso gerativo de sentido, o que faremos após uma leitura que podemos chamar de “iconográfica”, já que nos dedicaremos a ler as imagens.(2)
(artigo de Morato, 2008)
II.
Artigo publicado no blog keynews.
Eis o artigo:
Outras Ceias barrocas existem, e até mais agitadas, mas a de Manoel da Costa Ataíde, (1828) é brasileira e mineira. Sobre a composição dinâmica e ondulada, tem uma teatralidade de gestos, um certo intimismo romântico ao gosto barroco: “se a arte pode seduzir a alma, perturbá-la e encantá-la, emocioná-la nas profundezas não percebidas pela razão, que isso se faça em proveito da fé.” (Concílio de Trento, partida da Contrareforma).
Não dá prá falar do Barroco Brasileiro, seja o do nordeste, seja o mineiro, sem um pouco de teorização histórica. Como entender, como apreciar aquelas extraordinárias sequências de obras-primas, um dos pontos máximos da Arquitetura Brasileira, sem contextualizar amplamente na História da Arte? Principalmente, por quê e no quê podem ser consideradas, desde Germain Bazin, como as mais importantes criações barrocas?
É uma compreensão que se faz com relativa facilidade a partir do excepcional texto de Hannah Levy, um clássico, devidamente atualizado por outros autores.
Fica interessante começar pelos conceitos negativos do Barroco no século XIX, que foram vigentes no Brasil até a primeira metade do XX.
A poderosa e famosa Encyclopedie Française, de 1758, diz: “l’idée du baroque entreine avec soi celle du ridicule, pourré a l’excés”. Benedeto Croce: “uma variedade do feio”. Mas quem pega pesado é o Dicionário de Laguna y Cáan, de 1829: “Jeringonzas arquitectónicas, mostruosidades y delírios de aventureros.” Urra!!! A Larousse, já no século XX pelo menos explica a etimologia da palavra antes de ofender: “nome dado pelos joalheiros à perola de forma irregular (…) feio, bizarro, chocante.”
As teorias mencionadas por Hannah Levy procuram desvendar o mecanismo de alternância entre eixos de concepção de tradição renascentista, racional e barroco, emocional. Eugênio d’Ors: “o barroco é imanente e aflora quando tem condições”. A senoide e a espiral de J.B.Vicco são, no mínimo, interessantes, apesar de reducionistas. Mas reducionista é também a teoria que a autora endossa, de Leo Balet: “o barroco é o absolutismo”. Mesmo o interessante esquema de leitura proposto, não satisfaz. Mas já nos leva a desconfiar do que se trata: um contexto em que as coordenadas principais são Absolutismo, Romantismo e, principalmente, Contrareforma.
Giulio Argan demonstrou o quanto a história da Arte e a dos espaços são interdependentes. É preciso entender, também, que não se fala de uma ocorrência desse porte isolando o caso brasileiro nem a Arquitetura: é preciso ler o Pe.Antonio Vieira para ver como acontece, e brilhantemente, na literatura. Sempre que se pode mostrar as modificações de estilo como acontecendo amplamente, não apenas numa das artes, isso contribui para o entendimento do que seja um “estilo”. Por mais que eu desconfie e desgoste dessa palavra, e de todos os rótulos, eles são úteis e válidos pelo menos didaticamente.
Entre os temas recorrentes na História da Arte, dos quais é possível extrair uma compreensão da modificação de concepção estilística, a Santa Ceia é um dos mais propícios, pela riqueza extraordinária de formulações ao longo de milênios.
Aqui pretendemos apenas uma caracterização sumária do Barroco, como introdução ao curso de Arquitetura Brasileira. Durante a elaboração deste post, fiquei sabendo que, em contexto maior, já foi desenvolvido pelo confrade Ivens Fontoura, em catálogo para exposição na PUC.
No trabalho do Ivens, percebe-se que toda a História da Arte pode ser contada dentro de um tema como a Santa Ceia. Os tratamentos compositivos, para não falar da abordagem do tema em si, nem das técnicas, que são tão definidoras da obra quanto, estão indissoluvelmente ligados às idéias, artísticas ou não, do tempo.
O amigo Pier Paolo Olivieri, designer italiano, me apresentou obras bizantinas em Ravenna, executadas em mosaico. Ele me chama atenção para algumas Ceias antigas, num contexto em que a arte religiosa tinha elevado caráter didático, aplicada às paredes das igrejas para populações essencialmente analfabetas.
Dentro de uma outra formulação medieval, os Códices, está o Códice Rossano, do século VI, portanto, baixa Idade Média, com algumas características que a nós, pós-renascentistas, parecem no mínimo curiosas. Antes de mais nada, a aplicação de um vermelho intenso, ainda que em obra tão antiga, deva-se ter em consideração que os pigmentos podem se alterar ao longo do tempo. Mas na composição, observa-se uso do triclínio: se pensarmos que a cena bíblica aconteceu nos tempos de Augusto, tem mais lógica que as cadeiras e mesas das etapas renascentistas. E o detalhe curioso do apóstolo que estende a mão para o prato de azeitonas: quem será ele? Por que a referência, que dificilmente será gratuita?
O antecedente que oferece um contraste mais favorável à nossa demonstração, é a Santa Ceia de Andrea del Castagno (Firenze, 1497). Extraordinária composição horizontal, com uma presença notável da mesa (terá havido alguma intenção simbólica ou o pigmento branco foi o único que não escureceu?), um mostruário de texturas de pedras (!) na parede dos fundos, uma grande regularidade na posição dos apóstolos, diferenciáveis apenas do plano da mesa para cima. Em que pesem os gestos e posições das cabeças, toda a cena é estática, como que “posada”.
Não se fala da Santa Ceia como arte sem passar pela mais carismática e a mais conhecida de todas, a ceia de Leonardo.
“A Última Ceia” foi uma obra encomendada pelo duque Ludovico Sforza, que adotou o convento dominicano em Milão e chamou Leonardo Da Vinci para decorar o refeitório onde os monges fariam suas refeições coletivas em 1498. A evidente construção geométrica, as proporções e cânones renascentistas, com sua riqueza compositiva e complexidade, são notaveis na comparação com o exemplo anterior.
Mestre Ataíde. Santa ceia.
Entre o barroco e a pós-modernidade, há uma longa transição, em que a laicidade crescente não impede formulação tendendo ao estilizado e ao abstrato. Talvez a contribuição mais característica do período seja o ingresso “da obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica”.
Houve uma tradição doméstica, originária certamente dos refeitórios de conventos e seminários ao longo de séculos, segundo a qual os espaços de refeição de uma casa devem ser “protegidos” por uma Santa Ceia. Talvez a origem dessa prática possa ser localizada mais longe, no culto dos “lares”, nos primórdios da sedentarização do ser humano.
Por essa via, chegamos ao Kitsch e à pós-modernidade: a Santa Ceia tem formulações as mais variadas, usadas desde a publicidade até o cartum. Mas o que se queria demonstrar aqui, é que cada tempo tem a Santa Ceia que merece – aí incluído o Barroco.
Algumas leituras
LEVY, Hannah. A propósito de três teorias sobre o Barroco. In: Pintura e escultura I. São Paulo, MEC/SPHAN/FAUUSP, 1978.
FONTOURA, Ivens. Cenáculos do século XXI. Curitiba, PUC, 2012.
COELHO FROTA, Lélia. Ataíde. s/local, Nova Fronteira, 1982.
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica. In: Walter Benjamin, Obras Escolhidas. São Paulo, Brasiliense, 1985.
ARGAN, Giulio Carlo. História da Arte como História da cidade. São Paulo, Martins Fontes, 1992.
Observação
A penúltima ilustração foi achada numa velha moldura, jogada na rua e encharcada. Trata-se de uma litogravura, evidentemente baseada na pintura de Leonardo, data e autor desconhecidos.
III.
No início dos anos 70, a “Ceia” de Ataíde foi emprestada ao Governo de Minas para a inauguração do Palácio das Artes em Belo Horizonte-MG. Do Palácio das Artes, a valiosa tela foi para o Palácio da Liberdade, sede do Governo Estadual. Em 1975-1976, com a construção da estrada asfaltada para o Caraça, começou-se a ventilar a hipótese de o Governo de Minas não mais devolver ao Santuário do Caraça a tela do Mestre Ataíde, acertando, assim, com os Padres do Caraça os gastos com o asfalto.(3)
O poeta de Itabira-MG, Carlos Drummond de Andrade, admirador e conhecedor do Caraça, num importante jornal do Rio de Janeiro, publicou uma poesia noticiando o fato.
ATAÍDE À VENDA
Carlos Drumond de Andrade (02/Fev/1976)
Quanto quer pelo Ataíde?
fala ao padre lazarista
o emissário paulista
de olhar guloso na “Ceia”
que na aguda serrania
ilumina qual candeia
as ruínas do Caraça.
Dou duzentos, dou quinhentos,
oitocentos mil cruzeiros
por esse quadro… – Não, não!
– Já que estou com a mão na massa,
reforço meus argumentos,
ofereço-lhe um milhão.
Pintura aqui nesses altos,
na friúra desolada
destas rocas, destes longes,
não tem sentido nem vez.
Só peregrinos e monges
podem curti-la. Melhor
é levá-la quanto antes
para o conforto envolvente
do Palácio Bandeirantes.
– Já disse: não. – Ah, desculpe,
prefere que se desfaça
a obra de Mestre Manuel
no desgaste que lhe inflige
o dente roaz do Tempo
em sua faina cruel?
Quer ver Cristo desbotado,
carcomido, atomizado,
mancha pálida no pano?
Seus bem-amados discípulos,
sua mesa, seu pão ázimo,
sua colação simbólica,
sua postura litúrgica,
e sua mensagem mística,
sumindo, pasto de traça,
de cupim e de pobreza,
neste sem-fim do Caraça?
– Deus é grande… – Deus ajuda
a quem, esperto, madruga.
E daí, meu padre, atente
que milagre brasileiro
anda bastante vasqueiro.
Pegue logo esse dinheiro
e com ele faça obras,
obras, obras e mais obras
que a casa do Irmão Lourenço
está pedindo, e que, feitas,
serão atrativo imenso
à multidão de turistas.
Bote piscina, playground,
cassino – um “Monte Cassino”,
bote som sofisticado
com Rachel Welch e quejandas
bailando pelas varandas!
– Jamais… – Jamais? Que pecado,
recusar a minha oferta!
Eis que outro sacerdote,
de mansinho e de oiça alerta,
já sonhando com um caixote
só de notas de quinhentos
abarrotando a arca murcha
da magra comunidade,
puxa o outro pela manga,
sussurra-lhe: – É bom negócio.
Deus decerto não se zanga,
se vige a necessidade.
Os dois discutem: – Não, não.
– Ora essa, meu irmão.
Vai-se a pintura, mas fica
a nossa vida segura.
Já se criam dois partidos
entre os padres pressionados
e já novos compradores
em enxames voadores
e propostas tentadoras
ferem o doce silêncio
em que, à tarde, ressoa
a melodia dos poemas
de Henriqueta Lisboa
sobre a vívida montanha.
Vende, não vende. Vendemos?
Que vale ter Ataíde
e não ter teto e parede?
Ser um sacrário de arte,
a mais pura arte mineira,
orgulho do nosso Estado
e da alma brasileira,
sem ter como restaurar
a velha casa de ensino
onde ensinamos a amar
as criações do passado?
Debatem os lazaristas
o grave dilema, enquanto
Manuel da Costa Ataíde
e sua tela, suprema
esperança de resgate
da indigência caracense,
viram tema de comércio.
Corre, corre, Aureliano,
vai, Conselho de Cultura,
depressa, Assembleia, vai,
salva os padres agonaidos
da prontidão que os achaca,
e salvando-os, preservando-os
da mercantil ameaça,
salva a arte, salva a glória,
salva o máximo tesouro,
a riqueza que não passa:
Cristo-Ceia do Caraça!
IV.
A Igreja Nossa Senhora Mãe dos Homens é um templo católico integrante do Santuário do Caraça.
O nome oficial do complexo é o Santuário de Nossa Senhora Mãe dos Homens, mas o Caraça tem esse apelido devido à forma que tem parte da serra, que lembra o rosto de um gigante deitado.
(Foto: Sylvio Bazote)
(Foto: Sylvio Bazote)
Situada na Serra do Caraça, construída entre 1876 e 1883, auge do período de mineração, no local onde antes existia a Ermida do Irmão Lourenço, foi inaugurada em 27 de maio de 1883, com presença dos bispos do Rio de Janeiro, Mariana e Bahia. Havia no local uma igreja construída no período do Irmão Lourenço, que foi demolida para dar espaço ao projeto do Pe. Clavelin. Desta igreja restaram dois altares laterais que podem ser vistos logo na entrada da igreja, um de cada lado.
Foi a primeira igreja do Brasil em estilo neogótico. Possui uma torre de 48 metros de altura e uma pintura da Santa Ceia pintada pelo Mestre Ataíde em 1828. O altar possui uma imagem barroca de Nossa Senhora Mãe dos Homens talhada na madeira em peça única, com roupas pintadas a ouro, vinda de Portugal em 1784. O Santuário foi visitado pelos presidentes da República Afonso Pena e Artur Bernardes e é tombado pelo IPHAN.(4)
Fonte
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