ORIGEM DO DESENHO
1. Mito da origem
2. Desenho da figura humana
3. Proporções
“A shadow is a simultaneous memory.”
“A sombra é uma memória simultânea.”
Jacques Derrida (1998)
Desenho: sua origem mítica
Uma das mais emblemáticas discussões sobre as sombras continua sendo a descrita em História Natural por Plínio, O Velho, uma obra envolta em alegorias e metáforas para narrar o nascimento das formas representativas. Diante do adeus prenunciado a moça observa a sombra do amado projetada na parede e a contorna. Este ato produz uma presença encenada na existência vestigial gravada no suporte vertical e faz nascer o desenho. A história seminal da imagem foi posteriormente recuperada e difundida por Régis Debray em Vida e Morte da Imagem:
“O princípio da pintura consistiu em traçar com linhas o contorno de uma sombra humana [...] apaixonada por um jovem que ia viajar para o estrangeiro, a filha de um oleiro de Sicião rodeou com uma linha a sombra de seu rosto projetada na parede por uma lanterna. O pai aplicou a argila sobre o esboço do qual fez um relevo que deixou endurecer ao fogo com o resto de suas louças.”
O desenho nasce do adeus, concomitantemente nasce do desejo de guardar os vestígios da presença e, deste modo, estender, ou criar, uma existência. Neste contexto, a imagem estrutura a forma daquilo que não se pode, ou não se quer perder. Segundo o pesquisador português Mário Bismarck “o desenho institui-se assim como a marca, como o rastro deixado na procura daquilo que sentimos como carência”110. O oleiro Butades instaura a arte de modelar retratos ao preencher com argila os limites da projeção, contudo, seu ato é viabilizado unicamente pela ação de sua filha, Kora e sua urgência amorosa.(Sotero de Abreu, 2021).
Das muitas histórias contadas por Plínio o Velho, existe uma, retomada por Alberti, sobre as origens míticas do desenho. Esse antigo mito dá conta de explicar a origem do desenho e da pintura no mundo clássico.
Esse mito, também assinala uma dimensão intelectiva da prática, sugerindo que uma episteme do fazer manual já estava presente na origem desta atividade (Diaz, 2018).
Kumi Yamashita – Clouds, 2005
The invention of painting, Eduard Daege, 1832
Oil on canvas.
Jean Baptiste Regnault (1754-1829), O Rigel da pintura (1785)
Mariano Fortuny (Spanish, 1838-1874) Kora, a filha de Butades de Sykyon, desenhando a silhueta do amor de sua vida (1856-58).
Mariano Fortuny (Spanish, 1838-1874) Kora, the Daughter of Butades of Sikyon Drawing her Lover's Profile (1856-58).
Joachim von Sandrart Illustration zu Plinius’ Legende: Die Tochter des Töpfers Butades fixiert mit einer Kohlezeichnung den Schatten ihres Geliebten an der Wand (kupferstich). 1675
No Capítulo 12 do Livro XXXV Plinio o Velho, escreveu: “Não temos conhecimento certo quanto ao início da arte da pintura, nem esta investigação está sob nossa consideração. Os egípcios afirmam que foi inventado entre eles, seis mil anos antes de passar para a Grécia; uma vanglória, é bem evidente. Quanto aos gregos, alguns dizem que foi inventado em Sicyon, próximo a Corinto; mas todos concordam que se originou no traçado de linhas ao redor da sombra humana (... omnes umbra hominis lineis circunducta).
Σικυών, Sikyon é uma antiga cidade da Grécia, localizada no Peloponeso.
Mais tarde, no capítulo 15 (L. XXXV), ele conta, então, a famosa história de Butades de Corinto. “Foi por meio da filha que ele fez a descoberta; que, profundamente apaixonada por um jovem prestes a partir para uma longa viagem, traçou o perfil de seu rosto, projetado na parede pela luz da lâmpada (...umbram ex facie eius ad lucernam in pariete lineis circunscrito.) ”.
Joseph Benoit Suvee, Invention of art of drawing (1793).
Jean-Baptiste Regnault, Dibutade ou l'Origine de la peinture (1785)
Château de Versailles, Salon des Nobles
David Allan Origin of Painting. 1775
Joseph-Benoit Suvee The Origin of Drawing. 1791
Plínio o Velho
Em seu "Historia Naturalis", Plínio o Velho (77-79 EC), nos conta uma história que teria se passado em Sikyon ou Corinto. Uma linda jovem, chamada Kora, filha do ceramista Butades de Sikyon, apaixonou-se por um rapaz que estava de partida da cidade (nada sabemos se ele voltaria ou se sua partida era difinitiva). Ela então toma um fragmento de carvão e desenha na parede o contorno da sombra de seu amado, projetada na parede pela luz de uma lâmpada, guardando assim a "memória da imagem" dele. Seu pai, Butades, vendo-a entristecida pela partida de seu amado, tomou aquela silhueta (desenho, design) e aplicou barro a este contorno, fazendo assim um modelo em relevo do amado de Kora, que cozeu depois, no forno, juntamente com os seus outros trabalhos de cerâmica. Diz-se que este modelo foi conservado vários séculos no Santuário das Ninfas, em Corinto, até Lucius Mummius Achaius destruir a cidade. Plínio através dessa história nos diz que a pintura (desenho) foi inventada “quando se circunscreveu a sombra humana com traços”.
(...) modelagem de retratos de argila foi inventado por Butades, um oleiro de Sikyon, em Corinto. Ele fez isso por causa de sua filha, que era apaixonada por um jovem homem; e ela, quando ele estava indo para o exterior, desenhou um esboço dele na parede. A sombra de seu rosto projetada por uma lâmpada ficou delineada ali. O pai dela, aplicando argila mole e esse esboço pressionou argila nesse contorno desenhado e produziu um retrato em relevo. A argila endureceu e foi queimada pela exposição ao fogo com o resto do sua cerâmica.
La fanciulla di Corinto, de Felice Giani, início do séc. XIX e duas versões de Kora, A filha de Butades de Sicyon, de Mariano Fortuny (1856-1858).
Figure da esquerda (colorida) Eduard Daege, The Origin of Painting, 1832. Oil on canvas, 176.5 x 135.5 cm. Berlin, Alte Nationalgalerie. Photo: Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Photographer: Andres Kilger. Figure da direita: Friedrich Schinkel, The Origin of Painting, 1830. Gouache, 26 x 29 cm. Wuppertal, Von der Heydt Museum. (Photo: Monika Wagner in Frasca-Rath, 2020).
Karl Friedrich Schinkel, Origin of painting (1830)
Segundo Mecelino (s/d) nos afirma: “O nome do primeiro desenhador, (na realidade uma desenhadora), a rapariga, é incerto: uns chamam-lhe Butades, outros Dibutade, outros ainda Koré mas, mais frequentemente, conhecêmo-la como a “Amante Coríntia”, lembrando que foi o amor que motivou a invenção do desenho: o desenho nasceu para fixar, com uma linha, a aparência, a semelhança, a imagem, do seu companheiro; foi, pois, para o recordar, para o tornar presente na sua ausência. Os atores e o cenário desta história são, contudo, invariavelmente transfigurados consoante o contexto. O jovem representado ora é um pastor, ora um soldado ou mesmo uma qualquer figura alheia aos relatos. Quase sempre, desenhador e desenhado estão isolados na intimidade. Invariavelmente são assistidos pelo cúpido, que orienta ou comanda a mão que traça o desenho. Por vezes, personagens secundários assistem e testemunham o acontecimento, como se de uma verdadeira demonstração se tratasse. Em certas ocasiões, o retratado está a dormir, inconsciente da captação de que é alvo. Noutras, colabora na execução do desenho: ora apoia a sua amada, ora permanece hirto enquanto ela segura no seu rosto para que este fique imóvel. A atmosfera e os adereços tanto nos transportam para a antiguidade clássica como para um cenário anacrónico. Por vezes as posições invertem-se e é ele que desenha ela. Normalmente o espaço é um interior ou um ambiente noturno, com luz artificial que provém de uma vela ou de uma tocha, mas também encontramos sombras a céu aberto produzidas pelo sol, remetendo para todo um léxico de possibilidades em torno da sua configuração: a sombra, que será a matriz para o desenho, às vezes aparece bem definida, noutras, estranhamente, apresenta-se sobreposta com vários recortes, esbatida, ampliada e até distorcida.
A fonte de luz tanto pode estar claramente enquadrada, como adivinhar-se fora de cena. O instrumento do desenho é invariavelmente um pau de carvão que risca, mas também um dedo que indica, uma seta que grava ou uma vara que mostra.
O suporte será sempre qualquer superfície que receba a sombra projectada: uma parede, um muro ou o chão. Que leitura é que, enfim, podemos extrair de todas estas pistas?”
Detalhes de representações alusivas ao mito da origem do desenho.
(1) Bartolomé Esteban Murillo, La invención de la pintura. 1660-1665. Óleo s/ tela. 1160x1710. Bucharest: The National Museum of Art of Romania. [também referenciado como sendo de Juan de Arteaga]; (2) Anne-Louis Girodet Trioson, Dibutade. Gravura (H. Dupont) impressa em Oeuvres posthumes de Girodet Trioson, peintre d’histoire. Tome 1. Paris: J.Renouard, 1829; (3) Joseph Wright. The Corinthian Maid. 1783-84. Óleo s/ tela. Washington, DC: National Gallery of Art, Paul Mellon Collection. 1983.1.46; (4) Karl Friedrich Schinkel, Origin of Painting. 1830. Wuppertal: Von Der Heydt Museum;
(5) Jean Baptiste Baron Regnault, L’origine de la Peinture, ou Dibutade Traçaant le Portrait de son Berger. 1785.Óleos/tela.1200x 1400. Versailles: Musée National des Châteaux de Versailles et de Trianon. MV7278; Inv. 7386; MR 2364; (6) Heinrich Eddelien, The Origin of Painting. 1830. Óleo s/ tela. 1290x1000. Copenhagen: Statens Museum for Kunst; (7) Giorgio Vasari, Il lidio Gige ou L’Origine dell’Arte. c. 1572. Fresco. Florença: Casa Vasari; (8) George Romney, The Origin of Painting. c. 1775-80. Caneta e tinta castanha, pincel e aguada castanha e cinzenta s/ papel. 520x320. Princeton, N.J.: Princeton University Art Museum, X1947-28.; (9) Eduard Daege. Die Erfindung der Malerei. 1832.Óleos/tela.1765x1355.Berlin: Nationalgalerie Museum. AI 216; (10) Marià Fortuny, Cora, hija de Dibutades de Sicione, dibujando el perfil de su amante. c.1856-1858. Tinta e aguadas/papel.150x144. Barcelona: Museu Nacional d’Art de Catalunya. 045933-D; (11) Joseph-Benoît Suvée, Dibutades ou l’Origine de la Peinture. 1791. Óleo s/ tela. 2670 x 1315. Bruges: Groeninge Museum. O.132.I; (12) Johann Eleaza Schenau (autor), Jean Ouvrier (gravador), L’Origine de la peinture ou les Portraits à la Mode. 1770(?). Gravura. 464 x 322. Munique: Ludwig Maximilian Universität, Graphische Sammlung (Marcelino, s/d).
“Dessine en ton cerveau, c’est la premier toile”. Frase inscrita na gravura de Benoît Louis Prevost, (feita a partir de desenho de Charles-Nicholas, filho), incluída no poema de Antoine-Marin Lemierre (La peinture: poëme en trois chants. Paris: 1769) e impressa como frontispício dessa obra.(Marcelino, s/d).
Segundo Abreu (2021) “…para além da perspectiva renascentista já defendida pelos mitógrafos medievais, a cegueira do personagem (Cupido ou Eros) é cada vez menos anunciada nas formas representativas, passando a ser mais explorada metaforicamente para a atribuição de uma concepção do “amor como uma emoção psicológica”. Prévost não cega a personificação do amor, a venda eleva-se ao topo da face, os olhos estão livres para assistir o desenrolar da amorosa criação.
O Cupido é quem dá à luz este nascimento através do archote que carrega. A luminosidade encontra o corpo do jovem como obstáculo,(materia, mãe da sombra), tem como consequência a sombra que se forma na superfície da parede. Aqui ele parece afirmar que o sentimento entre os dois e sua intensidade é a própria intensidade da Luz do archote. O Cupido, “um Amor que vê e, aqui, não está vendado”, sobrevoa os entretidos corpos enquanto guia, não só o olhar, mas também a mão de Kora”.
Como vimos a origem da pintura envolve a observação da sombra e do traçado de seu contorno, para ambas as culturas ocidental e oriental. Uma das lendas mais antigas e difundidas é relatada por Plínio, o Velho, em sua História Natural, na qual ele menciona exatamente essa lenda, afirmando que, embora as autoridades não estejam de acordo sobre os primórdios da arte da pintura, todas elas pelo menos concordam que ela começou com o contorno da sombra de um homem. E Quintiliano também nos conta como a pintura em sua fase mais primitiva se restringia a traçar uma linha ao redor de uma sombra projetada à luz do sol. Graças ao estudo de tais escritores clássicos, essa lenda foi mencionada com persistência durante todo o Renascimento.
Assim, o "Della pittura" de Alberti cita as observações de Quintiliano; o "Trattato" de Leonardo alude à mesma origem lendária; e o "Proemio delle Vite" de Vasari refere-se ao desenho da sombra relatada por Plínio.
No século XVII, as alusões a esse início primitivo da arte da pintura (desenho) ocorrem ainda com mais frequência. Em particular, os historiadores e teóricos proeminentes da época perpetuaram a lenda da sombra delineada ao resumir, nas primeiras páginas de seus tratados, a antiga história das artes imitativas.
Por exemplo, Franz Junius, o estudioso holandês e bibliotecário do Conde de Arundel, novamente se refere à autoridade de Plínio quando nos diz, na edição inglesa, do seu "De pictura veterum", que o grande intérprete dos mistérios da Natureza também testemunha que a primeira imagem deve ter sido nada mais do que "a sombra de um homem delineada com linhas" (Rosenblum, 1957).
Anedotas sobre artistas antigos encontrados nos escritos de Plínio e Plutarco desempenhou um papel central na literatura de arte desde o Renascimento. Estudos modernos tem dedicado grande atenção à importância historiográfica destas anedotas e, em vários estudos de caso, foram analisadas as inúmeras releituras, transformações e tropos. Pouco pode ser encontrado, no entanto, sobre a recepção da historiografia da arte de anedotas antigas sobre mulheres artistas, além dos muitos ensaios sobre o relato de Plínio sobre a filha de Butades (também conhecido como Dibutades ou Dibutadis) (Frasca-Rath, 2020).
Esta anedota é talvez uma das mais citadas e discutidas passagens na história da arte e também uma das mais frequentemente retratadas em pintura e gravuras alem de esculutras. Encontrado na História Naturalis, de Plínio o Velho, é responsável pela origem incerta da pintura, inventada pela filha de Butades que traçou a sombra de um homem em uma parede.
Mesmo que consista em apenas algumas linhas, levanta questões como ausência e presença, luz e sombra, masculino e feminino que foram discutidos por artistas, críticos e historiadores desde então.
Não só serviu como um argumento-chave para a importância do disegno, design, desenho como pai de todas as artes e do amor como origem de todo poder inventivo, também atribuiu a invenção da arte a uma mulher.
Karen Knorr, The pencil of nature (1994)
Apenas em alguns casos Ernst Guhl concede o ato da invenção, um importante atributo de um artista, a uma mulher e, ao fazê-lo, baseia-se em discursos que podem ser rastreados até a recepção das contrariedades pitagóricas e aristotélicas, dos teóricos da Renascença, como masculino, forma, ativo vs. feminino, matéria, passivo.
No entanto, no que diz respeito às origens da pintura, Guhl cita a anedota da filha de Butades e até menciona seu presumido nome de batismo, Kora:
É bastante significativo que aqui, no início da história da arte, cita-se um nome feminino e que até mesmo a invenção de um dos mais importantes ramos da arte são atribuídos a ela.
Ela era filha de um oleiro Butades, talvez chamada Kora, que pode ter vivido em meados do século VII a.C. Butades de Sikyon em Corinto, como Plínio explica, inventou uma maneira de produzir retratos de argila mole, e com a ajuda de sua filha, a saber: pois ela estava apaixonada por um jovem, e quando ele teve que se separar dela um dia, ela desenhou seu rosto, seguindo a sombra projetada por uma lâmpada na parede. O pai, conta a história, preencheu o delineamento feito pela filha, com argila mole, e colocou o retrato no forno junto com suas outras peças de cerâmica, e assim, o primeiro retrato em relevo surgiu. A história é charmosa e tem pelo menos tanta probabilidade histórica quanto a invenção do mesmo tipo de esboço primordial desenhado por Saurias traçando a sombra de seu cavalo (Frasca-Rath, 2020).
Possivelmente, em reação a tal privilégio do masculino, Guhl, não está preparado para descontar a credibilidade do papel da filha de Butades na história da arte. Ele afirma: “na verdade, (a história de Kora) é mais provável [do que a história de Saurias) porque dá uma razão psicológica mais profunda para a invenção. O processo em si evoca uma imagem graciosa, como foi pintada por Daege, e também é baseado na visão profundamente poética de que o amor, cujo poder criativo, os gregos tinham como a origem de todas as coisas, também está na origem da prática da arte” (...) (Frasca-Rath, 2020).
Francine Van Hove, Dibutades (2007)
Contexto histórico
Lucius Mummius Achaius, político e general romano, foi eleito cônsul em 146 a.C. com Cneu Cornélio Lêntulo e recebeu o comando da Guerra de Acaia, na Grécia, substituindo o pretor Quintus Caecilius Metellus Macedonicus. A Liga Acaia, sob o comando de Critolau e Dieu, já havia sido derrotada por Metelo na Batalha de Escarpeia, mas o pretor não agiu com a energia necessária e a Liga continuou a guerra. A Liga reuniu um exército no Istmo de Corinto antes da chegada de Lúcio Múmio, mas ele, com o objetivo de forçar a passagem por Leucóptera, venceu Dieu e ocupou Corinto. Durante o chamado saque de Corinto, todos os homens foram executados e as mulheres e crianças, vendidos como escravos. As obras de arte saqueadas foram repartidas entre as cidades gregas e romanas aliadas na região e a cidade foi incendiada. Apesar disto, segundo relato de autores antigos a cidade de Corinto não teria sido completamente destruída (Cícero e Dion Cássio). Esta crueldade, aparentemente desnecessária e que não combina bem com o que sabemos sobre Lúcio Múmio, foi explicada por Mommsen como sendo uma consequência das instruções enviadas pelo Senado Romano, incitado principalmente pelos senadores com interesses comerciais na região, a quem interessava destruir um perigoso rival comercial. Segundo Políbio, Lúcio Múmio cedeu à pressão de seus principais generais e conselheiros. A destruição de Corinto marcou o final da política tradicional romana na Grécia, benevolente e compreensiva até então, especialmente pelo fascínio que a região exercia entre os romanos. Considera-se, geralmente, como um dos piores crimes da República Romana, mas o Senado usou o caso como punição exemplar, mesmo depois dos apelos feitos pela Liga Acaia, por moderação e clemência. O resultado foi o fim das ligas gregas, a anexação da província da Acaia e a submissão de todo o resto da Grécia ao poder romano sob a vigilância do governador romano da Macedônia (procônsul). Essa vitória lhe valeu o cognome Achaicus: Lucius Mummius Achaicus.
Quintus Caecilius Metellus Macedonicus (c. 188 BC – 116 BC/115 BC).
Em 146 aC, Metellus Macedonicus derrotou Critolaos de Megalopolis na Batalha de Scarpheia e os Arcádios em Queronea, mas Metellus foi então enviado para lutar na Guerra Aqueia para vingar um insulto oferecido a uma embaixada romana em Corinto. Ele lutou sob o comando do cônsul Lúcio Múmio Acaico, cuja vitória final na guerra contra a Liga Aqueia atrasou Macedônico de celebrar imediatamente as honras do Triunfo que seu sucesso na batalha de Scarpheia merecia. Em seu retorno à Itália, ele recebeu a honra de um triunfo e o título de Macedônico. Após seu triunfo, ele construiu o Porticus Caecilii (que mais tarde se tornou o Porticus Octaviae) no Campo de Marte, em Roma. Ele também construiu dois templos grandiosos: um dedicado a Júpiter e outro a Juno. Estes foram os primeiros templos de mármore em Roma, ornamentados com estátuas equestres dos vários generais de Alexandre trazidas por ele da Grécia.
French cards, 1880.
Desenho
A representação de corpo ideal que estamos acostumado a ver por todo lado na cultura ocidental, remete à uma imagem específica; imagem e emblema do Deus Apolo, cujo classicismo moderno impregnou a Medicina e a Arte. Essa imagem tem sua origem na luz e na sombra. A luz projetada do Sol sobre um corpo (humano) produz uma imagem no chão ou na parede. Uma imagem natural "fiel" do ente em si.
Vejamos por exemplo os desenhos da figura para croquis de moda, a forma de corpo apolíneo está referendada desde modelos de composição da antiguidade greco-romana até o desenho mais despretensioso atual. Os modos pelos quais a humanidade cria sua própria imagem variam de acordo com a época em que esse modo é construído.
O modo pelo qual o homem se vê, como representa a figura que ao mesmo tempo pode ser divina e ser o humano mesmo, imagem e semelhança, está impregnada na produção de seu lugar e de seu tempo (modificado de De Souza, 2019).
ART SCHOOL
(At the Athens Fine Arts School, 1957)
by Dimitris Harissiadis
by Dimitris Harissiadis
Desenho de Figura humana representada com proporção de 8 cabeças a partir do exemplo proposto por Szunyoghy e Fehér (2010). Acervo pessoal, 2014.
Policleitos, Doríforo; com representação da proporção de sete cabeças. Acervo pessoal, 2014.
Polykleitos (Πολύκλειτος) escultor grego antigo que trabalhava em bronze e viveu século 5 AEC. Ao lado dos escultores atenienses Pheidias, Myron e Praxiteles, é considerado um dos escultores mais importantes da antiguidade clássica. O catálogo do século IV aC atribuído a Xenócrates (o "catálogo xenocrático"), que era o guia de Plínio em questões de arte, classificou-o entre (Pheidias ou Phidias) Fídias e Myron. Ele é conhecido primcipalmente por seu tratado perdido (um cânone de proporções corporais), o Cânon de Policleto ou Polikleito, no qual estabelecia sua base matemática de uma forma corporal masculina idealizada.
In a 1975 paper, art historian Richard Tobin suggested that earlier work to reconstruct the Canon had failed because previous researchers had made a flawed assumption of a foundation in linear ratios rather than areal proportion. He conjectured that the Canon begins from the length of the outermost part (the "distal phalange") of the little finger. The length of the diagonal of a square of this side (mathematically, √2, about 1.4142) gives the length of the middle phalange.
Repeating the process gives the length of the proximal phalange; doing so again gives the length of the metacarpal plus the carpal bones, the distance from knuckle to the head of the ulna. Next, a square of side equal to the length of the hand from little finger to wrist yields a diagonal of length equal to that of the forearm. This "diagonal of a square" process gives the relative ratios of many other key reference distances in the human male body.
The process would not require measurement of square roots: the artist could take a long cord and make knots separated from each other by a distance which equals the diagonal of the square drawn on the preceding length.
On the body proper, the process is repeated but the geometric progression is taken and retaken from the top of the head (rather than additively, as on the hand/arm): the head from crown to chin is the same size as the fore-arm; from crown to clavicle is as long as the upper arm; a diagonal on that square yields the distance from the crown to the line of the nipples.
Tobin validated his calculation by comparing his theoretical model with a Roman copy of Doryphoros in the National Archaeological Museum of Naples (WP).
Policleto (Πολύκλειτος, Polykleitos; da cidade de Sicion ou Argos, ativo entre c. 460 e c. 420-410 a.C.), também conhecido como Policleto de Argos, Policleto de Sicião, Policleto, o Velho, ou Policlito, foi um dos mais notáveis escultores da Grécia Antiga, fundador, junto com Fídias, do Classicismo escultórico, e apelidado de "Pai da Teoria da Arte" do Ocidente.
As informações que os escritores antigos deixaram sobre sua vida são extremamente pobres, mas sua influência atravessou os séculos e é percebida até nos hoje.
Na Antiguidade ficou conhecido graças às suas esculturas de atletas e a uma colossal estátua de Hera, esculpida em marfim e ouro e instalada no templo da deusa em Argos. Mas a enorme fama de Policleto derivou principalmente de seu tratado teórico intitulado Cânone, onde estabeleceu regras para a sua arte, e de uma escultura sua em particular, chamada Doríforo, considerada por muito tempo como o ideal da beleza masculina, corporificando o sistema de proporções que o escultor definira em seu tratado.
Nenhuma de suas obras originais se conservou, mas algumas são conhecidas através de cópias posteriores. Policleto tornou-se um escultor popular na Roma Antiga, foi saudado por uma série de autores antigos e modernos como um padrão de excelência, e em tempos recentes diversos estudiosos têm mais uma vez reiterado a importância de sua contribuição.
Sua reconsagração contemporânea aconteceu entre 1990 e 1991, quando se organizou na Alemanha uma grande exposição reunindo todas suas obras conhecidas (WP).
Diadumenos
Discophoros
Doryphoros
Policleitos
Apolo de Mantua (Louvre)
Esquema dos ossos de uma mão humana
Bronze statue of an athlete from Ephesus cleaning his strigil 1st century CE copy of 4th century BCE Greek original.
A Trindade com a Virgem, S. João Evangelista e Doadores, Masaccio, Igreja de Santa Maria Novella, Florença, Itália, c. 1420.
Policleto atuou basicamente em Argos, cidade onde se formara importante escola de escultura, conhecida como a Escola de Argos. Apesar de ter estabelecido tradição desde os tempos geométricos, ter enviado mestres seus para produzirem obras de encomenda em outras cidades e ter-se tornado célebre na Antiguidade, esta Escola é pouco conhecida dos estudiosos modernos. Pouco se sabe sobre o que realizaram antes do aparecimento de Policleto, e muito do entendimento atual sobre a Escola se baseia no estilo do próprio Policleto, o que tem dado margem a equívocos ao se tomar o fruto pela árvore. As relíquias remanescentes, enfim, são poucas. De seus principais integrantes, Polymedes e Ageladas, quase só conhecemos a fama, e o maior santuário argivo, o Heraion, é pobre em decoração escultural. Dessa maneira faltam subsídios para conhecermos suficientemente como e em que medida a tradição da Escola de Argos modelou a personalidade artística de Policleto, e o estudo de sua formação depende mais de outras fontes. Infelizmente todas essas fontes são incompletas. Embora não seja assegurada sua presença em Atenas, é possível que a arte desenvolvida lá no tempo de Péricles o tenha influenciado de algum modo, especialmente o trabalho de Fídias, como sugeriu Pollitt.
O Efebo, de Crítio, c. 480 a.C., considerado um precursor do contraposto clássico. (Museu da Acrópole de Atenas).
No período em que Policleto viveu, a escultura grega atravessava uma fase de profunda e rápida transformação das suas raízes arcaicas por meio das recentes inovações dramáticas e naturalistas do estilo Severo, e o estudo da anatomia humana com fins de reprodução artística em estilo naturalista estava muito avançado, já bem longe da rigidez hierática da arte arcaica, como se observa no Discóbolo de Míron, que antecede o Doríforo em cerca de dez anos. Policleto na verdade foi um dos inovadores mais importantes, contribuindo decisivamente para a formulação de um estilo escultural a que se chamou de Alto Classicismo, de enorme influência posterior sobre a arte do Ocidente.
Perhaps the
earliest reference to the modeling of portraiture in terracotta comes from the writings of
Pliny the Elder (henceforth Pliny), a first-century Roman who wrote his Natural History
circa 77 C.E. Of his three books devoted to the history of the arts, Pliny dedicates Book
XXXV to Pictura et Plastice, or painting and modeling.
After a lengthy discussion of
the origins of painting, Pliny shifts his focus to clay modeling and its origins, "It was by the selfsame earth that Boutades, a potter of Sikyon, discovered, with
the help of his daughter, how to model portraits in clay. She was in love with a
youth, and when he was leaving the country she traced the outline of the shadow
which his face cast on the wall by lamplight. Her father filled in the outline with
clay and made a model; this he dried and baked with the rest of his pottery, and
we hear that it was preserved in the temple of the Nymphs, until Mummius
overthrew Corinth".
Thus, the daughter’s two-dimensional tracing of the shadow is the model, while her
father’s portrait bust in clay is the final creation, or work of art.18 Pliny’s tale of the
Corinthian maid and her father, Boutades, attempts to locate the historical invention of
terracotta portraiture within the context of classical Greece and male artistic practice.
The eighteenth-century portrait busts renewed this ancient validation of terracotta as a
medium for sculpted portraiture.
One of the oldest extant terracotta portrait busts, dating to a century or so before
Pliny’s Natural History, was discovered in the region surrounding Cumae in Italy in the
late nineteenth century.19
The Cumae bust (fig. below),
a slightly less than life-sized head in
the round made of gray-brown terracotta, is today highly valued as one of the few ancient
busts in this fragile medium to remain largely intact. While neither the sculptor nor the
sitter has been identified, the portrait has been dated to circa 50 B.C.E., during the Late
Republican period. Some scholars, including Cornelius Vermeule, have suggested that
the Cumae portrait was a life-mask by explaining that, while the right nostril is entirely
open, the left nostril of the figure’s nose is open, thus allowing for a breathing channel for
the sitter as the cast of his face was being made (Cannady, 2006).
Bibliografia
https://sites.google.com/site/perspetiva600/historia-do-desenho-e-da-perspetiva
DERRIDA, Jacques. The Derrida Reader: writing performances. Nebraska: Univ of Nebraska Press, 1998, p. 175.
RODRIGUES, Ana Leonor Madeira. O desenho. Ordem do Pensamento Arquitectónico. Lisboa: Editorial Estampa, 2000.
NUNES, Paulo Simões, História da Cultura e das Artes 10º Ano, Ensino Secundário, 1ªedição, Lisboa Editora, 2006.
PINTO, Ana Lídia. et al, História da Cultura e das Artes, 1ª,2ª e 3ª partes,10º Ano, 1ª edição, Porto Editora, 2009.
PINTO, Ana Lídia. et al, História da Cultura e das Artes, 1ª,2ª e 3ª partes,11º Ano, 1ª edição, Porto Editora, 2010.
FONTES:
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