sábado, 2 de agosto de 2014

HAROLDO DE CAMPOS

HAROLDO DE CAMPOS 


HAROLDO DE CAMPOS
Especial para a Folha 

Desses versos, ato contínuo, migrei para o "Céu Quarto" do "Paraíso" (12, 139-141), onde são louvados Rábano Mauro, 780-ca.856 ("Rabano è qui"/ "Rábano está aqui"), e Joaquim da Fiore, 1130-1210 ("e lucemi dal lato/ il calavrese abate Giovecchino/ di spirito profetico dotato" - "e ao meu lado reluz/ o calábrico Abade Giovacchino/ de espírito profético dotado). O primeiro, Abade de Fulda, ficou célebre por seus "poemas figurados" ("De laudibus sanctae Crucis"), poemas "cruciformes", em cores, com figuras superpostas a letras (há belos exemplos desses "carmina figurata" no catálogo "Poésure et Peintrie", da soberba exposição de poesia visual realizada em Marselha, em 1993, no Centre da la Vieille Charité; um ensaio do saudoso Paul Zumthor, publicado no nº 4 da revista "Change", 1969, "Carmina Figurata: Une Mode Carolingienne" é a melhor introdução sobre o assunto). O segundo é famoso por suas obras teológico-visionárias, entre as quais o "Liber Figurarum", no qual representa a "Árvore da História Humana". Na concepção joaquinita, a cada uma das pessoas da Santíssima Trindade correspondia uma época histórica: a Idade do Pai (de Adão à vinda de Cristo); a do Filho (que o monge calabrês imaginava prestes a se concluir nos anos em que escrevia); a do Espírito Santo, ou Idade da Concórdia, a era futura da Revelação da Verdade e da Paz escatológica.

Desse "Libro delle Figure", possuo uma preciosa edição, em dois volumes, presente magnífico do engenheiro-poeta Erthos Albino de Sousa. Leone Tondelli, organizador da publicação (Società Editrice Internazionale, Turim, 1953), é também autor de um erudito ensaio que constitui o volume explicativo da obra. Nele, examina as origens do "Liber Figurarum" e a sua difusão medieval até Dante. O poeta da "Commedia" exibe vários traços da recepção das idéias do visionário teólogo, cujo radicalismo "trinitarista"foi rejeitado pelo Concílio de Latrão (1215), mas cuja influência pervive, de modo mitigado, em São Boaventura, "Doctor Seraphicus", máximo expoente da chamada "escola franciscana", que introduz Giovacchino a Dante no "Paraíso" (12, 127-141).

Um desses traços joaquinitas é a famosa transformação em água do último "M" da inscrição "Diligite justitiam/ qui judicatis terram" ("Amai a justiça, ó vós que julgais/governais a terra). Essa metamorfose é operada diante dos olhos do magno poeta pela circunvolução das almas dos justos, como se fosse "um grandioso e luminoso quadro ginástico" (Tondelli). Para formar o pescoço ("collo") dessa Águia Imperial, gótico-heráldica (o "M" aquilino é também uma inicial simbólica da Monarquia terrena), desenhada pelas "criaturas santas envoltas em luz" ("dentro ai lumi sante creature, "Paraíso", 13, 76-114), as "beatitudes se deixam "enliriar, ou seja, "amoldar em forma de lírio", "ingigliarsi", como diz Dante, forjando um de seus audaciosos neologismos verbais, enriquecedores do tesouro léxico italiano.

Pois bem, essa transfiguração, que se processa nos versos dantescos, teria sido diretamente inspirada num códice do "Liber Figurarum" pertencente ao Seminário Bispal Urbano de Reggio Emilia (ou noutro, similar, hoje na biblioteca do Corpus Christi College, da Universidade de Oxford). Esse códice contém magníficas figuras e gráficos em cores. As tábuas que o compõem são ricamente ornadas com técnicas de iluminura. As de nºs 5 e 6, por exemplo, representam "águias enliriadas" ou "formadas por lírios", como o "M" metamórfico dantesco. Pois, "Dante não copia a natureza, mas uma imagem estilizada; ou, sem mais: traduz no verso a figura do códice iluminado (Tondelli).

De Kircher a Cortázar

O "Mutus Liber" mostrou-se-me filiável, nesse sobrevôo aventuroso de minha memória icônica, a uma tradição ilustre de escrita pictural, da qual o "Liber Figurarum" joaquinita é apenas um exemplo. Outros muitos se poderiam mencionar, como "Oedipus Aegyptiacus" (1652-1654), do jesuíta Athanasius Kircher (1602-1680), com seus diagramas místicos, suas cartas herméticas e suas pranchas alegóricas, obra variamente abeberada "na sabedoria egípcia, na teologia fenícia, na astrologia caldéia, na cabala hebraica, na magia persa, na matemática pitagórica, na teosofia grega, na alquimia árabe e na filologia latina (Joscely Godwin, "Athanasius Kircher: A Renaissance Man and the Quest for Lost Knowledge", 1979). No cólofon desse tratado, a figura de Harpócrates (versão grega do Horus infantil, o deus-sol egípcio) aparece com um dedo sobre os lábios, como a pedir silêncio aos que fossem capazes de entender sua sigilosa mensagem.

O pensamento de Kircher, como aponta Octavio Paz ("Sor Juana Inés de la Cruz o Las Trampas de la Fe", 1982), exerceu, por seu turno, influência sobre Sor Juana, a monja-poeta mexicana (1651-1695). Em especial sobre "Primero Sueño", poema filosófico-alegórico, onde, entre outras imagens emblemáticas, ocorre a de duas pirâmides antagônicas: uma de sombra (representando o mundo sublunar), outra de luz (representando a região celeste). No frontispício da "Sphynx Mystagoga", de Kircher, vê-se uma figuração "barroca" das pirâmides do Egito, na expressão de J. Godwin). O "Primeiro Sueño" parece inspirar-se na "viagem astronômica" do jesuíta alemão (Karl Vossler "via Paz"), ou seja, no "Itinerarium Extaticum" ou "Inter "(Roma, 1656; Würzburg, 1660 e 1671).

Sor Juana alegoriza no poema a ascenção de alma à "esfera superior", onde é ofuscada por uma visão luminosa; enceguecida, não consegue mais se elevar e o corpo desperta. Isso --explica Paz--, durante o sono (e em sonho), ou seja, num "estado próximo da morte", equivalente à "morte provisória do corpo e à liberação também provisória da alma". Sem temer as censuras de "anacronismo" dos custódios estritos da "leitura de época", limitada ao horizonte de recepção do público do tempo, Octavio Paz vê no magno poema de Sor Juana, para além dos traços estilísticos de Gôngora, uma antecipação do "Coup de Dés" (1897), de Mallarmé, e do "Altazor" (1931), aeroépica do chileno Vicente Huidobro.

A grande obra

Aliás, também na imaginação de outros escritores latino-americanos inscreve-se a miragem mallarmaica da Grande Obra --"L'Oeuvre", da qual o "Lance de Dados" seria apenas um esboço: algo como uma Enciclopédia do Verbo, ao mesmo tempo o espelho do mundo e a sua decifração, manipulada combinatoriamente por um poeta-"operador", que tem traços do Adepto alquímico (ver meu ensaio "A Arte no Horizonte do Provável", no livro do mesmo nome, em especial as referências a J. Scherer, "Le Livre de Mallarmé", 1957). Refiro-me agora a Morelli, o Mallarmé cortazariano em "Rayuela" (1963): "Mi libro se puede leer como a uno le dé la gana. 'Liber Fulguralis', hojas mánticas...". Ou então a Oppiano Licario e à sua "Súmula", Nunca Infusa, de Excepciones Morfológicas", "curso délfico" que permitirá aos discípulos (Cemi e Fronesis) "interpretar a significação do tempo, ou seja, a penetração tão lenta como fulgurante do homem na imagem".

Estou-me reportando a "Paradiso"(1966), do cubano Lezama Lima, e ao seu complemento inacabado, "Oppiano Licario" (1977). O "dom icárico", a única obra de Oppiano, a "Súmula, um manuscrito de cerca de 200 páginas, tendo no centro um poema de oito ou nove páginas, era "o Livro, o Espelho, a Chave". Guardado numa caixa chinesa, acaba sendo destruído por um cão, que, ao tentar refugiar-se de uma enchente, salta na mesa onde está a caixa, abre-a a dentadas e dispersa as folhas na água. Resta apenas o poema. Mas os discípulos devem refazer a festa licárica e reconstruir o "Livro Sagrado", alcançar a união no "Eros estelar", a iluminação. Testamento de Lezama, morto em 1976, seu inconcluso "Oppiano Licario", como a "Súmula Nunca Infusa", que, ao se perder, desemboca no "vazio primordial, se sacraliza", termina em aberto, metáfora enigmática de si mesmo...

Aurora Consurgens

Venho seguindo até aqui, nessa minha leitura personalíssima do "Mutus Liber", uma indicação alternativa de seu erudito comentador, J.J. de Carvalho: leio esse livro ("história do Ser Só que finalmente se encontra com Aquilo Que É Só", ou, ainda, "história da conjunção, da caminhada a dois em busca da integração total"), como uma "obra de ficção". Uma obra intrigante, cujo "anônimo autor buscou reconciliar a produção de significantes estéticos --expressões, portanto, do exercício da livre imaginação-- com símbolos arcanos, inevitavelmente submetidos ao controle de uma tradição iniciática". No caso, é a vertente estética, sobretudo, a que me fala ao olho prazeroso da mente.

E daqui volto ao ponto de partida. Marie-Louise von Franz, que estudou e traduziu o texto alquímico "Aurora Consurgens", considera-o "uma experiência religiosa imediata do inconsciente". Parece-lhe que o enigmático escrito, gravitando em torno da morte, registra, antes de mais nada, o sonho de um moribundo, no qual o passamento, o transe final, é descrito como um casamento místico. Adotando o pressuposto da inadmissibilidade de sua atribuição a São Tomás de Aquino, acaba, no entanto, por referir e comentar longamente uma lenda biográfica, segundo a qual o teólogo, pouco antes de morrer, teria tido crises místicas e visionárias, testemunhadas por seu secretário, Reginaldo de Piperno. Depois duma delas, teria declarado que não podia prosseguir escrevendo, já que seus escritos lhe pareciam "palha" (palea sunt).

Hóspede, pouco tempo mais tarde, dos monges do convento de Santa Maria di Fossa Nuova, o Aquinata, a pedido deles, ter-lhes-ia ministrado um seminário sobre o "Cântico dos Cânticos. "No meio da aula, quando interpretava as palavras 'Vem, meu bem-amado, saiamos para o campo!' ('Veni, dilecte mi, egrediamus in agrum!'), ele morreu". Para M.L. von Franz, o texto "Aurora Consurgens" --"um mosaico, um quebra-cabeças, de citações extraídas da 'Bíblia' e de alguns dos primeiros escritos alquímicos-- seria, em substância, uma paráfrase do "Canticum Canticorum", por muitos séculos atribuído a Salomão, o Rei-Sábio (hoje essa "ficção de autoria" está desfeita; o "Shir Hashshirim", escrito em hebraico tardio por um anônimo, não pode remontar ao reinado salomônico, devendo ser datado de algum momento entre os séculos 5 e 6 antes de nossa era).

E quanto ao projeto de Umberto Eco? Não sei, sinceramente, que fim levou. Há cerca de três anos, em Milão, fiz-lhe uma indagação a esse respeito. Respondeu-me, vagamente, que, dos destinatários de sua carta-convite, pouquíssimos se sentiram estimulados a prestar-lhe colaboração; só a minha lhe chegara com presteza. Mudou de assunto, evasivo. Tenho-me perguntado, desde então, se o amigo Umberto não estará, secretamente, com base nessa "Aurora Consurgente", urdindo uma nova teia fabular, para um outro aliciante e engenhoso relato romanesco, da família de "O Nome da Rosa", "O Pêndulo de Foucault" ou "A Ilha do Dia Anterior". Neste último, aliás, não deixou expresso, em cólofon, que "não se pode escrever senão fazendo um palimpsesto de um manuscrito encontrado" (cito-o no traslado de seu prestimoso turgimão brasileiro, Marco Lucchesi)? O tempo o dirá.

Haroldo de Campos é poeta, ensaísta e tradutor de poesia. Prepara uma nova edição de "Galáxias" (Editora 34) e um novo livro de poemas, "Crisantempo", a sair na coleção "Signos" da editora Perspectiva. 





A FALA VISÍVEL DO MUNDO

Haroldo de Campos comenta obra alquímica

HAROLDO DE CAMPOS 
ESPECIAL PARA A FOLHA

Em outubro de 1989, num envelope timbrado da Universidade de Bolonha, recebi da parte de Umberto Eco uma carta curiosa. O romancista e semioticista, de quem sou amigo desde os anos 60, referia-me uma pesquisa em andamento sobre os diversos modos de interpretação de um texto. Dizia-me que havia selecionado um escrito alquímico, atribuído (falsamente) a São Tomás de Aquino, do qual me enviava cópia no original latino e numa tradução francesa, indicando-me como fonte o livro de Marie-Louise von Franz, discípula de Jung, "Aurora Consurgens - Le Lever de l'Aurore" ("A Aurora Nascente"), La Fontaine de Pierre, 1982. As razões da escolha, segundo Eco explicava, haviam sido as seguintes: a) o autor e a época do texto eram incertos; b) o estilo, obscuro; c) como todos os textos alquímicos, podia ser lido ou em referência a uma prática pré-científica ou em sentido místico-alegórico.
Comunicou-me, ademais, que resolvera submeter o texto a um grupo de estudiosos, entre os quais me incluía (os outros, arrolados ao pé da página, eram: Maria Corti, Jonathan Culler, Gilles Deleuze, Jacques Derrida, Jacques Geninasca, Fernando Gil, Algirdas Julien Greimas, Thomas S. Kuhn, Thomas Pavel e Cesare Segre). Nenhum deles -acrescentava Eco- era profissionalmente historiador da alquimia ou ligado a práticas alquímicas. Por outro lado, cada colaborador teria plena liberdade para ler e comentar o texto do modo que lhe aprouvesse, a saber: 1) remetendo-o ao seu contexto histórico; 2) relacionando-o com interpretações que já lhe tinham sido dadas; 3) como puro texto "poético" ou "filosófico", do qual se ignorasse autor e época; 4) como exemplo linguístico de "estilo alquímico"; etc.
Surpreso com o convite (e com a ilustre companhia em que Eco me incluía), depois de ler o texto que me havia remetido e refletir sobre ele; depois, também, de recorrer como subsídio ao livro "Alquimia - Introdução ao Simbolismo e à Psicologia", de M.L. von Franz (Cultrix, 1987; tradução do original inglês de 1980), decidi contribuir ao inquérito umbertiano, na minha precípua condição de poeta, com um "metapoema, um poema metalinguístico-hermenêutico, que encapsulasse minha reação interpretativa ao intrigante escrito alquímico que é "Aurora Consurgens". Encaminhei a Umberto Eco, no dia 6 de janeiro de 90, o poema -até agora inédito- (leia na pág. ao lado), em versão para o italiano por mim mesmo elaborada, justificando (como ele também pedia em sua carta-convite) as razões de meu modo de proceder: "Da minha parte, sinto-me apenas capaz de responder à tua demanda, colaborando com um outro enigma (não uma decodificação, mas, ao invés, um suplemento enigmático à sua ambiguidade): um poema-glosa". Isto porque, num sentido mais específico, já havia a minuciosa exegese junguiana de M.L. von Franz; um esclarecimento maior dos problemas do texto dependeria do aprofundamento dessa análise num nível histórico e contextual, coisa que não estava evidentemente ao meu alcance.
O 'Mutus Liber'
Entre eles, a versão integral em prosa de "A Linguagem dos Pássaros", composição alegórico-mística do poeta persa súfi Farid ud-Din Attar (ca. 1120-1193), versão feita por Rizek e Álvaro de Souza Machado a partir da tradução francesa de Garcin de Tassy (1863), comparada com outras fontes; dessa obra, conheço a elaborada tradução inglesa, com propósitos de re-criação, em "dísticos heróicos", rimados, por Afkham Darbandi e Dick Davis, "The Conference of Birds" (Penguin Classics, 1984). Outro item é a reunião, sob o título "A Sabedoria Divina" ("O Caminho da Iluminação"), de três tratados do místico silesiano Jacob Bõhme (1575-1624), visionário influente no romantismo alemão, em versão de Américo Sommerman, incluindo um estudo do sistema bõhmiano pelo grande poeta polonês Adam Mickiewicz.
Para a minha apreciação do "Mutus Liber", ajudaram-me algumas leituras precedentes no campo da mística e da alquimia, neste último caso sobretudo por instigação de minha amiga Ana Maria Alfonso Goldfarb, especialista em história das ciências, discípula do saudoso professor Simão Mathias (de quem também recordo um belo ensaio de 1977 sobre o alquimista árabe Jabir Ibn Hayyan, "um personagem misterioso", versado em filosofia grega, na mística sufi e autor de tratados sobre lógica e sobre arte poética).
Em 1987, Ana Goldfarb publicou "Da Alquimia à Química" (Nova Stella/Edusp). Para Goldfarb, "a Alquimia efetua uma ritualização mística em três tempos: o da negra morte da matéria; o de seu alvo renascer e o de sua rubra transmutação em ouro", como resume Marilena Chaui na resenha que lhe dedicou (nesta Folha, 23 de janeiro de 1988), na qual ressalta, ademais, que, "evitando interpretações de estilo junguiano (ou dos arquétipos do inconsciente coletivo), a autora decide-se vigorosamente pela história (das idéias, social, econômica e política)". Na conclusão de seu estudo, Ana Goldfarb mostra como a Alquimia, "baseada numa cadeia de mistérios", não resistiu "à passagem para um universo onde o mistério é inadmissíve"l. Diante do novo modelo do cosmo, o dos "mecanicistas", oposto frontalmente à "antiga cosmologia mágico-vitalista", âmbito onde florescera, a Alquimia, "esvaziada de seu sentido original" teria desaparecido como tal, sobrevivendo residualmente, no universo "mecanicista", não como "forma de conhecimento da natureza", mas, tão-somente, como, entre outras projeções, "figura poética".
A poesia hieroglífica
É como "figura poética" que me interessa precipuamente a "Grande Obra" ("Opus Magnum") alquímica, paradigma, em certo sentido, daquele "Livro Universal", sonhado por poetas como Mallarmé ou Velimir Khlébnikov (recorde-se, deste último, o poema "Edinaia Kniga", "O Único Livro, de 1920, por mim traduzido em "Poesia Russa Moderna").
O "Mutus Liber" ilustra, num dos seus níveis, o currículo iniciático de um "Adepto silencioso" -um "Liberto", outro significado possível de "Liber", como aponta com sutileza o comentador brasileiro-, alguém livre, desvencilhado de suas peias, mas que se conserva (e reserva) em mudez, "que não fala sobre os mistérios que ao cabo desvela. Ao folhear esse álbum alquímico, pensei no terceto final de um célebre soneto esotérico de Fernando Pessoa (o último do tríptico "No Túmulo de Christian Rosencreutz"):
"Calmo na falsa morte a nós exposto,
O Livro ocluso contra o peito posto,
Nosso Pai Roseacruz conhece e cala.
Dante e a fala visível
Mas, sobretudo, pensei nos versos de Dante ("Purgatório, 10, 95-96"):
"... esto visibile parlare,
novello a noi perchè qui non si trova,
("...este falar visível/ que é novo e entre nós outros não se encontra).
Esses versos se referem a figuras murais, entalhadas no mármore, cuja "fala visível" o peregrino Dante podia "ouvir" ("ouver, diria mais apropriadamente Décio Pignatari), como se cada uma delas não fosse "imagine che tace" (uma "imagem muda"), mas pessoa viva e dotada de voz.


Fonte 
Site do Jornal Folha de São Paulo. 



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